La Marchande d’oublies, Pierre Jourde (Gallimard)

Nous sommes au XIX^e siècle. La mode est aux clowns anglais, dont les pantomimes séduisent par « un rythme frénétique, des traits absurdes, des rebondissements incessants, des effets spectaculaires et un goût prononcé pour le macabre ». Zola, Baudelaire, bien d’autres ont écrit à leur sujet. Parmi eux, imaginons, les Helquin, installés en France : sous l’autorité d’une mère tyrannique, quatre frères et une sœur plus jeune, Thalia – tous les cinq acrobates.

Alastair, le plus virtuose mais le plus inquiétant, a pour sa petite sœur une affection passionnée et partagée. Le jour où il fait une chute qui le plonge dans le coma, elle tombe elle-même dans un état de léthargie, qui durera sept ans. Ses autres frères l’exhibent en tant que phénomène.

Charles, jeune médecin aliéniste, la voit et « l’achète » pour en faire l’objet d’expériences et d’exposés. Car ce sont aussi les débuts de la psychiatrie moderne, on se passionne pour les « maladies magnétiques : somnambulisme, catalepsie, hystérie »…

S’étant épris de la belle endormie, Charles l’enlève de l’hôpital où il l’avait fait interner. Il la tire progressivement de son état, tous deux vivent cachés dans une petite ville de province. Mais les Helquin retrouvent leur trace, et Alastair, remis depuis longtemps, séparé de ses frères à qui il finissait par faire peur, se manifeste…

Voilà le noyau, déjà  pas si simple que ça, du dernier roman de Pierre Jourde. L’auteur va l’enrichir et le complexifier jusqu’à en tirer près de 650 pages.

Volutes, pierreuses et ventriloques

Ce n’est pas l’attaquer que de dire, en toute franchise, que la sobriété n’est pas son fort. D’abord il y a le volume de la chose, naturellement. Et puis la construction à multiples volutes, qui fait alterner deux locuteurs : Thalia, dont on ne comprendra qu’à la fin d’où et pourquoi elle nous parle ; Alastair, qui adresse à Charles un long monologue après s’être glissé dans le compartiment de train qu’il occupait seul une nuit. Des motifs récurrents s’enlacent, se répondent et se transforment dans les discours de l’une et de l’autre : la Belle au bois dormant, la petite fille morte dont le cadavre est caché au grenier, la marchande du titre, bien sûr… Et il y a aussi les thèmes venus du cirque et de la foire : la monstruosité, le ventriloquisme… Tout baigne dans le goût fin de siècle pour le sordide, qu’il soit du mélo ou de l’horreur. Alastair deviendra un tueur en série, nécrophile à ses moments perdus. Et toute la littérature populaire de l’époque est là, avec ses « vierges dévorées de phtisie », ses « pierreuses », ses « chouraveurs fils de grande famille »…

Ce n’est cependant qu’une des multiples références littéraires et artistiques dont le texte est tissé. On pense beaucoup à Huysmans, sur qui Jourde a publié un essai⁽¹⁾. Mais on repère aussi Proust, toutes les variantes du décadentisme, la peinture préraphaélite… Les citations explicites (éclairées en note) sont nombreuses, les pastiches fréquents, et le style  comme la langue impeccable revendiquent l’influence d’une époque qui leur accordait le prix que l’on sait : « Cette vapeur mêlait les émanations des londrès ou  des puros et les exhalaisons des sueurs, fraîchement dégagées  par  tous les pores  de corpulents messieurs qui trempaient leurs chemises de désir et de chaleur, par les goussets ombragés de poils des demi-mondaines échauffées par les alcools, ou bien issues des longues macérations de pieds dans le cuir des souliers et de cuisses dans le coton des jupons, compliquées par les effluves d’opopanax, d’ayapana, de chypre et  de gaz d’éclairage »…

« Disparaître à force de vitesse »

Il y a quelque chose de réjouissant, voire de jubilatoire dans une entreprise aussi résolument inactuelle et dépourvue de bons sentiments. Et on ne peut se défendre d’une certaine fascination devant cette gigantesque machine romanesque. Je veux dire d’abord machine à produire des romans… Alastair raconte censément sa vie à Charles ; Charles est « le narrateur » de Thalia, à qui il raconte « ce qui s’est passé durant [son] long sommeil » ; Charles et Thalia enfin ne cessent de se raconter des histoires, d’imaginer ce que leur existence aurait pu être (« Romancer était devenu notre mode de vie »). Nous voyons ces histoires naître et évoluer à mesure que les deux conteurs-amants se corrigent réciproquement ou se contredisent. Et on n’en finirait pas de détailler toutes ces fictions dans la fiction, construites et déconstruites à la manière de Proust ou de Huysmans mais aussi de Dumas, de Sue, d’Hugo…

Ne nous méprenons pas, pourtant : tout cela n’a rien de l’exercice de style. Il y va de « l’être ». C’est-à-dire de « ce qui nous manque à tous si profondément que nous nous entêtons à le prêter à d’autres (…), cette substance parfaitement autonome, se suffisant à elle-même, close sur sa plénitude ». C’est la présence pure et en même temps le vide. Et tout le roman s’inscrit dans cette tension entre l’angoisse de l’inconsistance – telle que l’éprouve Alastair, en qui « il n’y a rien » et qui risque toujours d’être « colonisé » par d’autre présences – et le désir de cesser d’être soi – comme Thalia, qui, dans son numéro, cherche à « disparaître à force de vitesse ».

Car l’être est avant le temps. Comme la lumière, il vient « d’une antériorité absolue ». L’art, y compris celui du cirque, fait signe dans sa direction et s’efforce en vain de l’atteindre. De même le sommeil ou l’oubli. La petite marchande d’oublies qui donne son titre au roman n’est pas seulement une des victimes d’Alastair, ni une des identités qui le hantent et le poussent au crime. Elle porte la mort et l’oubli, l’horreur et l’extase. Sa mélopée scande le texte, auquel sa présence confère un charme vénéneux et irrépressible.

P. A.

(1) Huysmans : À rebours, l’identité impossible (Champion, 1991)

Illustration : Fernand Pelez, Les Saltimbanques, 1888, détail (https://www.parismuseescollections.paris.fr)