Comment dire ?... Dès la première page, le livre de Lola Lafon s’installe délibérément dans l’espace de cette question. Quels mots utiliser pour décrire ce que la jeune gymnaste roumaine Nadia Comaneci, âgée de quatorze ans, accomplit en 1976 aux Jeux olympiques de Montréal ? Faut-il écrire qu’elle « jette la pesanteur par-dessus son épaule » ? Qu'elle « se fait de la place dans l'atmosphère pour s'y lover » ? Qu'elle « s'empare de l'air » ? Qu'elle « intime au mouvement de se plier à elle » ?... « Ne restent que les limites des mots qu'on connaît » pour parler de ce qui n'est pas du sport, « trop brutal, presque vulgaire en comparaison de ce qui a lieu ». D'ailleurs qu'est exactement cette créature « échappée à son sexe, évadée vers une enfance merveilleusement lisse et supérieure » ?

La confrontation du langage à la matérialité du corps, voilà le vrai sujet du récit, histoire inventée d'une enquête que la narratrice mène auprès de l'ancienne gymnaste, s'efforçant d'éclairer avec son aide les zones obscures de sa vie d'ex-enfant prodige fêtée par le régime de Ceausescu puis passée à l'Ouest peu avant sa chute. Ce roman d'une biographie est un livre sur le temps. Celui de l'Histoire, qui fait se succéder le système délirant instauré par le « Camarade » et un libéralisme encore plus égalisateur. Mais d'abord le temps que Nadia « sculpte » dans ses évolutions sur la poutre et au sol. Et, enfin, celui de la maturation physique, qu'elle semble arrêter. La petite communiste qui ne voulait pas grandir… « Les petites filles de l'Ouest » rêvent d'être Nadia, car elle est l'Enfant majuscule et cependant « renvoie dans l'ombre (…) ces vieux contes remplis de fillettes apeurées qu'on doit guider pour ne pas qu'elles s'égarent ». Pas d'adolescence dans sa vie (« J'ai raté quoi exactement, de si fantastique ? »). Mais une plongée brutale dans l'âge adulte, qui marque la transformation de la « fée » en femme, et la fin du mystère.

Bien sûr il y a d'autres choses dans ce roman complexe et retors. On y parle beaucoup de la fabrique des gymnastes, du contrôle maniaque exercé sur leurs corps par les entraîneurs qui les formatent, par le Parti qui les expose et leur dicte leurs discours, et, surtout, par les journalistes sportifs, qui les filment, les jugent et leur imposent les lois d'un spectacle permanent. D'après Lola Lafon elle-même, La Petite Communiste qui ne souriait jamais est donc aussi « l'histoire de différentes fabrications et réécritures ». L'évocation d'un régime totalitaire impose naturellement un tel thème, mais, comme on le sait, la révolution qui l'a mis à bas fut elle-même une grande manipulation. Et celle dont la narratrice réécrit l'histoire falsifie le récit de sa vie comme elle retouchait, en pleine action, « les mouvements de son corps », se corrigeant et « ajust[ant] le tir (…) pendant l'enchaînement » sans que « personne ne remarqu[e] rien ».

Évidemment c'est un peu long ces entretiens entre la pseudo-Nadia et sa biographe-romancière. Les échanges de mails, les fâcheries et les réconciliations se succèdent, se répètent, on a compris. Il faut s'y résigner : presque tous les livres qui paraissent pourraient être beaucoup plus courts. Pourtant on lit celui-ci sans faiblir, aimanté par la double énigme d'un personnage « qui ne souriait jamais » et pouvait accomplir dans le vide des choses littéralement inénarrables. Car c'est parce que Lola Lafon inscrit cette énigme dans la langue qu'elle nous tient captifs comme son personnage captivait le public de ses improbables mouvements. Et de même que son sujet se dérobe aux mots usuels et contraint à en imaginer d'autres, son livre, ni vraiment roman ni autre chose, échappe aux classements mais exhibe et déploie le travail même de l'écriture. Si bien que la petite idole dont elle refaçonne l'image, objet en son temps de culte et de fascination, devient par ses soins un bien bel objet littéraire.

P. A.

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 Ce texte est paru une première fois le 30 janvier 2014 sur le site du Salon littéraire

On nous l’avait bien dit : le roman français s’expatrie. C’est la tendance. Tanguy Viel l’avait brillamment annoncée avec La Disparition de Jim Sullivan. Et à la rentrée 2013, Marie Darrieussecq (Il faut beaucoup aimer les hommes) et Céline Minard (Faillir être flingué), pour ne citer qu’elles, avaient situé leurs fictions en totalité ou en partie dans l’Amérique du rêve (le western) ou de ses fabriques (Hollywood).

À dire vrai, le roman de Cécile Coulon qui paraît aujourd’hui aux éditions Points a été publié une première fois chez Viviane Hamy en 2012. Mais cela n’empêche pas qu’elle va, à sa manière, plus loin que les auteurs que je citais à l’instant. Tanguy Viel mettait en scène un écrivain français qui se lançait dans l’écriture d’un « roman américain » ; l’héroïne de Marie Darrieussecq, française, naviguait entre Los Angeles, Paris et l’Afrique ; Céline Minard prétendait jouer avec les codes d’un genre né au-delà de l’Atlantique. Tandis que dans Le roi n’a pas sommeil, aucune distance perceptible : ce beau titre dont on ne voit d'ailleurs pas bien la raison d'être recouvre un roman américain pur et simple, sans guillemets, qui se situe, nous dit le prière d’insérer, « dans une petite ville perdue de l’Amérique rurale » (c’est moi qui souligne). Sans qu’on sache vraiment pourquoi, on est, de plus, « dans les années trente ».

L’histoire ? Mon Dieu, comme d’habitude : des pères, des fils, de la culpabilité, du destin… L’éditeur précise aussi que tout cela se déroule dans « une Amérique des clichés et des imageries d’Épinal que Cécile Coulon envoie voler en éclats avec fougue ». J’ai bien vu les clichés. Pour ce qui est des éclats… On habite un appartement « au-dessus de la laverie » ou une maison où on vide, en été, sur la véranda, les inévitables pichets de citronnade ; il y a également un bar où on absorbe des boissons plus corsées en jouant au poker, ce qui occasionne parfois des explosions de violence au cours desquelles le premier mari trompé venu éviscère l’amant et lui coupe les dix doigts comme qui s’amuse. Les femmes, ainsi qu’il sied, sont « belle[s] à crever ». Cécile Coulon pousse même la dévotion jusqu’à imiter les vieilles traductions des années 50 : on « bosse », on « se barre » ; les cheveux sont rarement désignés autrement que par le mot attendrissant de « tifs ».

On perçoit mal l'intérêt mais après tout le pastiche est un art respectable. Et même difficile. Qui demande beaucoup de rigueur et de précision. D'autant plus que le roman américain, comme le diable, est dans les détails : noms de plantes, d'animaux, d'outils, description minutieuse des gestes quotidiens… Cécile Coulon, qui a fait hypokhâgne et khâgne à Clermont-Ferrand et « poursuit des études de lettres modernes », aurait sans doute des difficultés à réparer un carburateur ou à aiguiser une scie à ruban, et je serais bien mal venu de lui en faire le reproche. Mais enfin, quand on prétend écrire à la manière de Steinbeck… Qu'est-ce que ce « serpent brun », ces « fleurs sauvages », ces « bagnoles » dont on ignore la marque, ces chansons dont on ne dit ni le titre ni l'interprète ?... Et il y a plus gênant : s'accoter à un « mur de chaux » est bien difficile ; on ne voit pas vraiment ce qu' « un morceau de crin » pourrait être…

Bon, me direz-vous, péchés sans gravité d'une jeune intellectuelle qui veut jouer les dures. Et tout cela en effet serait sans conséquence si l'auteure ne maniait la langue avec autant de grâce qu'elle le fait sans doute des outils. C'est dans les images poétiques, qui, comme on pouvait le craindre, abondent, qu'elle donne toute sa mesure : « Son âme ressemblait à un miaulement sorti d'un bunker » ; « Sa peau était restée calme et silencieuse comme un estuaire endormi » ; « Son visage prenait des airs de vaisseau fantôme, creusé par des sillons anguleux ». Et pour achever le portrait : « Ses poumons battaient tels deux éventails cassés ». Les clichés, pas à dire, en prennent un sacré coup. La « fougue » que met Cécile Coulon à les dynamiter lui a d'ailleurs valu en 2012 le Prix mauvais genre, attribué par France Culture et Le Nouvel Observateur. Un prix bien nommé.

P. A.

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Ce texte est paru une première fois le 9 janvier 2014 sur le site du Salon littéraire

À la lecture de Jardin d'hiver (La Table ronde, 2010, et 10-18, 2013), j'avais été séduit par le raffinement et l'élégance de ce roman dont l'auteur paraissait se soucier si peu de toute mode.

Thierry Dancourt est l'auteur de deux autres livres, Hôtel de Lausanne et Les Ombres de Marge Finaly (La Table ronde, 2008 et 2012). Dans tous ces ouvrages, on retrouve la même précision de l'écriture, alliée au sens de la musicalité ainsi qu'à un goût décidé pour les quartiers perdus et les femmes énigmatiques. La mélancolie s'y tempère d'ironie discrète.

Comment en êtes-vous venu à écrire ?

 En fait j'écris depuis toujours. Au début, un peu comme tout le monde, j'ai écrit des textes, de petites nouvelles, sans penser à quelque chose de plus important. Et puis au bout d'un moment on éprouve le besoin d'aller plus loin. Mais il s'agit surtout pour moi d'une envie, d'une sorte de mouvement naturel qui me pousse à ça, depuis la fin de l'adolescence.

 Comment écrivez-vous ?

 Je rédige d'abord à la main deux ou plutôt trois versions successives. Puis je les tape à la machine mécanique. J'ai travaillé à l'ordinateur au début, quand ces nouveaux outils sont apparus, mais en fait je me suis aperçu que je gagnais du temps en travaillant à la machine. Le rythme de la phrase, l'espace de la page, plus proche de celle du livre, me conviennent mieux. Ensuite, je donne le texte à saisir à quelqu'un d'autre. J'évite ainsi la tentation des variantes à l'infini. Bien sûr, c'est moins simple pour les modifications : il faut découper de petites bandes de papier, les coller… Mais encore une fois, au total, on gagne du temps. Il me semble en effet que le cerveau est moins sûr de lui quand les changements sont plus faciles à réaliser. Quand on sait que ça va être fastidieux, on se donne moins le droit à l'hésitation. Je considère ce retour à la machine à écrire comme un grand pas en avant.

 Écrire, est-ce pour vous un travail ?

 Pas vraiment, dans la mesure où il s'agit pour moi d'un réflexe naturel. Il y a un côté pénible, bien sûr, c'est difficile, mais rien à voir avec le travail dans la mine. Je rédige aussi des textes de publicité, pour gagner ma vie. Dans ce domaine on a l'impression d'avoir en permanence quelqu'un derrière soi, qui vous rappelle que vous ne pouvez pas écrire telle ou telle chose. Ce n'est pas le cas avec le roman (semble-t-il), qui est un espace de liberté (même si c'est une illusion).

 Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

 Patrick Modiano, bien sûr. Et puis j'ai beaucoup lu, à une certaine époque, les écrivains du nouveau roman. Le Michel Butor de L'Emploi du temps et de La Modification, Marguerite Duras, avant qu'elle ne fasse du Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, le premier Robbe-Grillet… sont des auteurs qui m'ont marqué. Philippe Roth aussi, celui du début, de Portnoy… J'aime aussi Philippe Sollers. Et Montherlant, qu'on ne lit plus guère, je crois, mais qui est un styliste étonnant. J'apprécie également l'univers singulier d'un auteur peu connu, mais qui gagnerait vraiment à l'être davantage : Marie Le Drian.

De façon générale je commence beaucoup de livres, et je ne les termine pas toujours…

 Les lieux, les objets, les atmosphères jouent un rôle essentiel dans vos romans. Diriez-vous que l'intrigue y est secondaire ?

Elle se construit d'elle-même. Je ne cherche pas à raconter des histoires. Elles émergent peu à peu au fil de l'écriture. Pour que le roman tienne, il faut une intrigue qui fasse l'unité en amalgamant des éléments épars. Mais l'intrigue n'est jamais pour moi le moteur.

 D'où vous vient ce goût pour les années 50 et 60, pour les lieux un peu désuets et de façon générale pour bien des choses qui pourraient apparaître comme étant de l'ordre de l'inactuel ?

 Je me méfie de «la modernité», qui demain, par définition, sera de l'antiquité. À mes yeux c'est un piège. Il n'y a pas de téléphones portables dans mes romans, c'est vrai. Mais si on parle aujourd'hui de l'I-phone 5, dans un an, ou même la semaine prochaine, on fera figure d'homme de Néandertal… J'essaie de façonner des personnages et des situations qui soient de l'ordre de l'intemporel. Pourquoi les années 60 (plutôt que 50) ?... Je crois que c'est un peu dans ma tête une époque idéale. Celle d'avant que les choses ne commencent à se dégrader complètement.

 La nostalgie du passé, l'évanescence du présent, l'absence, en un mot, semblent au cœur de votre travail. Cela fait-il de vous un poète ?

 Pas au sens technique du terme. J'attache une grande importance au rythme, mais la poésie engage des compétences auxquelles la prose ne fait pas appel.

Cela dit, c'est vrai que je recherche des ambiances, des situations, plutôt qu'une trame narrative. Ce qui me donne le plus de mal, c'est, ensuite, de rassembler et de raccorder ces morceaux, d'accrocher les wagons.

 Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

 Oh, je vais avoir du mal à en parler ! Il y a bien un projet, mais il est encore flou. Et puis, tant que ce n'est pas fait…

 Les éditions Belfond, dans leur récente collection [vintage], inaugurent l'année avec Le Fidèle Rouslan, de Gueorgui Vladimov, paru une première fois en 1978. Elles la termineront ou peu s'en faut avec une réédition du Pouvoir du chien, l’admirable roman de Thomas Savage, déjà publié en 2002 et qu’on ne saurait trop recommander à qui ne l’aurait pas encore lu.

Pas question de vrai chien dans ce dernier ouvrage, mais le Rouslan de Vladimov est un authentique canidé. Pergaud, London… il existe une tradition du récit animalier, qu’on considérerait à tort comme mineure : quelle plus éclatante preuve des pouvoirs de la littérature que ce franchissement des limites qui amène à considérer l’homme pour ainsi dire du dehors ?

En Russie, les animaux, chevaux, ours, loups, jouent un grand rôle. Il y a un bestiaire russe, qui se déploie dans les contes mais aussi en littérature. Et depuis Boulgakov les chiens n’y sont pas des personnages de second plan. Rouslan est donc un chien, dont le nom de prince fait entendre aussi, que ce soit en français ou en russe, un écho du nom de sa patrie. Dressé dès sa plus tendre enfance pour le goulag, où il a travaillé pendant des années auprès de son maître à surveiller les déportés et à rattraper les fuyards, il se trouve réduit à l’inactivité quand la mort de Staline ouvre les camps. Rouslan, chassé et livré à lui-même, connaît un moment de désarroi. Mais à la différence de ses compagnons il garde toute sa foi et son dévouement au « Service ». Il va vite trouver un ancien zek (prisonnier), qui a gardé sur lui l'odeur ineffaçable du camp, et qu'il se sentira chargé de garder en attendant la réapparition des barbelés et des maîtres aux visages « divins » avec leurs mitraillettes.

Au fil des allers-retours entre le présent et un passé profondément inscrit dans la mémoire de l'animal se dessine une image de l'univers concentrationnaire d'autant plus effroyable qu'indirecte. Comme dans un conte philosophique du XVIII^e siècle, la conscience de l'innocent, ici, le chien, sert de filtre à l'horreur, que le lecteur distingue clairement entre les lignes. Certaines vérités s'imposent alors dont la première serait que les chiens, dans l'ensemble, valent nettement mieux que les hommes. Et au-delà du monde des camps à proprement parler Vladimov livre une vision saisissante et non dépourvue d'humour noir du totalitarisme comme idéal canin : en contemplant les « inscriptions blanches » de la banderole tendue à l'entrée de son lieu de travail, Rouslan se sent envahi par « une tristesse voluptueuse, un enthousiasme délirant qui le [fait] défaillir ». Mais s'agit-il seulement d'un système politique donné ? « Notre pauvre petit globe volait, en tournant sur lui-même (…) et, sur toute sa surface, il n'existait pas un pouce de terre où une créature n'en gardât pas une autre. Où une première catégorie de prisonniers, aidée d'une seconde catégorie de prisonniers, n'exerçât pas une surveillance serrée sur une troisième catégorie de prisonniers, pour les prémunir — et se prémunir eux-mêmes — contre le danger mortel qu'il y aurait à respirer une gorgée superflue de liberté bleue »…

Quoi qu'il en soit on imagine bien qu'un tel roman, même par temps de dégel, a eu quelques difficultés à voir le jour. Achevée en 1965 et publiée pour la première fois en 1975 en Allemagne, où son auteur devait émigrer en 1983 après mille déboires, l'œuvre est restée interdite en URSS jusqu'à la perestroïka. Gageons d'ailleurs que par les temps qui courent elle n'est toujours pas en odeur de sainteté au pays de Rouslan.

Mais ce serait une erreur d'imaginer le roman de Vladimov comme un récit démonstratif. Pour passionnante et tragique que soit la dimension historique et politique du livre, elle n'en épuise ni la complexité ni la force. Celle-ci procède d'abord d'une maîtrise époustouflante de la narration, des scènes d'action en particulier, toujours vues par les yeux du chien. Car c'est la grande prouesse de l'auteur que de nous maintenir du début à la fin dans l'esprit de son « personnage », sans aucun anthropomorphisme, et sans nous laisser rien ignorer des émotions et des problèmes vécus dans le même temps par les hommes. Si bien qu'à mesure qu'on avance dans le récit on se sent pris par ce trouble qui accompagne les vraies expériences de lecture, celles qui nous conduisent à sortir de nos habitudes de pensée et, par là, nous remettent en cause. Rouslan se fait de plus en plus complexe, et notre empathie avec lui croît tandis que se précise l'évolution qui le fait passer d'une conscience minimale de garde-chiourme à des souvenirs de plus en plus enfouis et à des émotions de plus en plus élaborées, avant qu'une surprise finale ne vienne réveiller en lui le fanatisme de départ. On ne peut se défendre de ressentir une sorte de gêne à s'identifier si facilement à un chien policier, même et surtout aussi « humain ». Seulement, voilà : qu'est-ce qu'un homme ? Les grands livres peuvent se permettre de poser les grandes questions.

P. A.

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Ce texte est paru une première fois le 9 janvier 2014 sur le site du Salon littéraire

 Liouba, qui a « encore dans les vingt », vit seule avec son fils Enzo, qui a dans les douze ou treize. Tous deux sont logés dans un bel appartement du premier arrondissement, qu'elle est chargée de garder impeccable pour l'arrivée toujours inopinée de Monsieur et Madame, lesquels sillonnent le monde. Elle apprend tant bien que mal à être une mère, il essaye comme il peut d'apprendre qui il est, en fréquentant le collège privilégié du coin, où ses petits camarades le persécutent pour son surpoids et sa situation sociale peu reluisante. Tout cela est instructif à plus d'un titre.

Et d'abord parce que ce n'est pas complètement un mélo. Pourtant le risque était grand, voir ci-dessus. Mais le roman de Véronique Olmi prouve une fois de plus que le sujet n'est rien tandis que le style peut être tout. Si la navrante histoire de Liouba et d'Enzo échappe en grande partie à l'orgie lacrymale, c'est en effet d'abord grâce à la phrase, rapide, nerveuse, alternativement brève ou juxtaposant les courtes propositions en rafales. Ce genre d'écriture  déjoue naturellement l'attendrissement et se prête à l'humour : « Il avait eu beau se renifler de partout, il n'avait pas trouvé de quoi se détourner en sentant sa peau, et s'il dégageait une puanteur, alors il était comme ces fermiers qui supportent l'odeur du crottin, ces poissonniers qui se fichent de sentir le maquereau, il avait intégré sa senteur, et il devait se résoudre à cette tragédie : ignorer ce qu'il sentait ». Enzo ne sait pas ce qu'il sent, mais les autres ne peuvent pas le sentir. Il ne sait pas pourquoi, se demande : « De quoi est-ce que j'ai l'air ? », « et cela sans se regarder dans la glace, mais en se palpant quand il [est] allongé, car pens[e-t-]il, c'est ainsi qu'il se ressembl[e] le plus, étalé, à terre ». Une bonne partie de La Nuit en vérité est faite de ces perplexités, de ces réflexions, des incidents minuscules qui font la vie de ce gros garçon et de sa drôle de mère, un couple qui n'est pas sans rappeler l'Iduzza et l'Useppe d'Elsa Morante — venant de quelqu'un qui tient La Storia pour un des grands romans du vingtième siècle, l'éloge n'est pas mince.

Seulement les meilleures choses n'ont qu'un temps. Il faut dire aussi que tenir 309 pages sur la seule force de l'écriture, c'est difficile. Pourquoi 309 pages me direz-vous, et je vous répondrai c'est la question que je me pose. Je ne m'explique pas l'étrange manie qui, de plus en plus, pousse nos auteurs vers le pavé. Serait-ce un argument de vente ? Ou bien est-ce que c'est pour imiter le groromanaméricain ? Toujours est-il que les deux tiers des romans français qui paraissent pourraient à mon avis être amputés sans dommage d'un tiers de leurs pages. La Nuit en vérité s'inscrit clairement dans la fraction amputable, illustrant ainsi une tendance lourde.

D'autant plus qu'arrivée au seuil du fatal dernier tiers Véronique Olmi s'est soudain, semble-t-il, rappelé une impérieuse obligation quand on veut être tête de gondole : raconter une histoire. Et c'est la troisième raison pour laquelle son livre est (ici, tristement) exemplaire. Tant qu'il ne se passait rien et qu'Enzo et Liouba, tels deux improbables funambules, jonglaient sur le fil du roman avec leurs questions et leurs rêves, le livre avait la poésie et la grâce des illusions qui sonnent vrai. Hélas l'auteur a eu le tort d'écouter les désirs qu'elle prête à son héros et sans doute aussi à son lecteur : « Il voulait des souvenirs, des explications et des photos, il voulait le roman d'une famille, il voulait qu'on lui raconte cette histoire-là pour s'endormir ». Il sera servi, quant à l'histoire et quant aux effets qu'il lui prête. Passe encore pour le fantastique, lequel sort soudain des recoins où l'imagination enfantine l'avait seulement esquissé, pour débarquer dans la chambre du pauvre Enzo avec les lourds brodequins d'un soldat mort au Chemin des Dames et revenu hanter son ancien domicile. Mais que vient faire là la guerre de 14, justement ? Est-ce qu'avec les commémorations qui approchent en parler va décidément devenir une obligation ? Un argument de vente ? Le pire advient quand une fugue conduit Enzo parmi de braves jeunes gens qui « viv[ent] ensemble dans des fermes communautaires, [sont] postiers, musiciens, buralistes, mang[ent] bio et élèv[ent] des poules ». En quittant l'appartement magique et son quartier le roman tourne définitivement le dos à la belle construction imaginaire qu'il était au départ. On subit avec une consternation à peine émoussée par l'ennui le tombereau de clichés et de bons sentiments qui ensevelit sur le tard des personnages qui ne méritaient pas ça. L'écriture, obsédée par son désir de raconter, s'essouffle et ne suffit plus à les sauver. Triste fin.

P. A.

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Ce texte a paru une première fois le 7 octobre 2013 sur le site du Salon littéraire