C'est donc reparti, comme on dit couramment… La tournée des grands hommes. Hugo Boris nous en met même trois pour le prix d'un : Danton, Hugo (Victor) et Churchill. Drôle de choix. Le fil conducteur par lequel (Hugo) Boris s'efforce de relier ses Trois grands fauves, c'est le rapport à la mort. L'un, Danton, a cru se prémunir contre elle en s'exposant dès son plus jeune âge aux plus grands dangers ; l'autre, Hugo, la tient interminablement à distance en dévorant à la manière d'un ogre ses propres enfants ; le troisième, Churchill, l'ignore puisqu'il est « déjà mort », tué dès l'adolescence par le mépris d'un père adoré.

Admettons… L'écriture de Boris a la nervosité et l'énergie qu'un sujet pareil semble exiger. Il sait composer de ces morceaux qu'on dit de bravoure : la charrette de Danton ; les tables tournantes du proscrit de Guernesey ; un beau récit de bataille napoléonienne qui, dans un enchaînement assez virtuose, se fige pour redevenir l'affrontement des soldats de plomb que le petit Winston dispose sur les planchers du château ancestral. Et même s'il y a dans tout cela un peu trop de virtuosité, justement, un goût un peu trop marqué de l'effet, même si tout est un peu trop dit, trop apparent, si les effets de reprise et de parallélisme entre les trois récits sont un peu laborieux, ce n'est pas le plus grave.

Le malaise qu'on éprouve à lire Trois grands fauves vient d'ailleurs — et pas seulement de l'accablement devant un titre calamiteux. Danton galvanise la Convention mais c'est « pour se désennuyer » et en raison de son « incurable avidité à paraître ». Churchill cherche avant tout à « marcher dans les pas de son père », « son besoin illimité d'affection ne sera jamais rassasié ». Hugo paraît consacrer l'essentiel de son temps à boire, manger et « baiser » les « femmes de peine » et autres « chambrières », obsédé par le souci de sa propre « vigueur ». Toute dimension historique, politique ou purement littéraire est repoussée à l'arrière-plan et cet usage systématique du plus gros bout de la lorgnette finit par lasser un petit peu. Car le narrateur hésite entre deux visions de ses « trois prédateurs » : ce sont au fond de simples hommes, mus par leurs angoisses, leurs fantasmes et leurs soucis œdipiens, comme nous ; ou bien ce sont des monstres, poussés à l'extrême par leurs angoisses, leurs fantasmes, leurs problèmes avec l'image du père, toujours comme nous, quoique en exagéré. Outre que cette vision des choses manque un peu d'originalité elle n'est, il faut bien le dire, pas très intéressante. Sans compter qu'elle mène à d'inquiétants glissements — Churchill et Hitler devenant, au détour d'une phrase, « deux animaux du même sang ». Je n'ai pas un culte particulier pour les grands personnages, mais j'ai la faiblesse de croire que tout le monde n'est pas comme tout le monde, et ce qui m'intéresserait ce serait qu'on me parle du côté par lequel certaines gens ne sont pas comme moi. Même s'il serait moins confortable, moins rassurant d'être confronté à la différence qu'au même. Quel pourrait être en effet l'intérêt d'un livre comme Trois grands fauves, au-delà du simple savoir-faire ? Démontrer au lecteur qu'après tout, ouf, ces gens-là ressemblent à tout le monde…? C'est un peu mince. Et même, comment dire… Petit ?

P. A.

 Ce texte est paru une première fois le 14 août sur le site du Salon littéraire. 

Les personnes âgées seraient-elles nos nouveaux héros ? Pendant longtemps, à quelques exceptions près, Jean Valjean, Chabert, Aschenbach, on était après cinquante ans classé et inutilisable. Mais depuis un certain temps les vieillards prennent de la valeur sur le marché de l'imaginaire : cinéma, roman, ils font à ce qu'on dirait des personnages principaux tout à fait possibles et de moins en moins incongrus. Effet probable de l'allongement de la vie et de l'accès des baby-boomers à l'âge qui fut celui de leurs devanciers. Soyons contents. Le moment de la retraite recule devant nous tel un mirage mais dans nos années finales nous aurons des figures en lesquelles nous reconnaître pour vivre nos vies jusqu'au bout comme des personnages de fiction.

Quand on commence La Tête haute d'Emmanuelle Lambert on se dit qu'elle a bien senti le vent et que Betty, Marseillaise de quatre-vingt-quinze ans, a toutes les qualités requises pour faire une héroïne au goût du jour. Elle s'apprête à raconter sa vie à Jean, écrivain, dont ses enfants et petits-enfants lui ont proposé les services, puisque de cette vie il s'agit de faire un livre. On a un peu peur.

Mais de la vie de Betty, en fin de compte, que saura-t-on ? Peu de chose, des bribes, il faut bien le dire légèrement stéréotypées : la mort de la mère, l'orphelinat, l'amant issu de la bourgeoisie et la grossesse accidentelle… Tout cela, qui ne nous étonne guère, n'est sans doute pas l'essentiel.

« Ça finit par une date, mais ça commence par une voix », lit-on dans les dernières pages du roman. Dates et voix, voilà donc les deux clés. Et de fait ce que nous propose Emmanuelle Lambert est d’abord un roman sur les âges, plutôt que sur l’âge. Jean, qui a quarante ans, « appartient à la Préhistoire » aux yeux de Ghita, laquelle en a quatorze. Elle est la sœur de Sonia, qui en a huit. Betty, qui appelle Jean « mon petit », a une petite-fille, Agathe, qui en a vingt.  Tous ces gens dont les histoires se croisent utilisent les objets et les techniques propres à leurs temps respectifs, si bien que dans le roman d’Emmanuelle Lambert les toiles cirées et les nappes brodées de coquelicots se mêlent aux SMS « complètement dépassé[s] », à Skype et aux vinyles revenus à la mode. Ils parlent aussi avec les mots de leur génération. Les uns déclarent : « Je vous ai préparé un petit frichti » ou « Elle était ficelle, c’est pas possible », les autres s’écrient « Putain, Jean, bouge ton cul, remets-toi à écrire, tu nous fatigues, là ». Emmanuelle Lambert excelle dans le dialogue, le quasi-monologue intérieur, bref tout ce qui est de l’ordre de la parole. Son roman des âges est, encore plus, un roman des et sur les voix. Jean appelle Agathe « La jeune voix », il écoute les propos de Betty y compris ce qu’elle tait et donne des cours de soutien scolaire à Sonia, qui ne parle plus. Sa compagne, psychanalyste, garde le silence professionnellement toute la journée mais le soir « monologue » tandis qu’il en profite pour songer à ses « histoires de parole ». Tout le roman bruit de ces discours qui s’entrecroisent et de ces situations de communication qui s’appellent et qui s’opposent.

Pour ce bruissement on est prêt à passer sur la critique sociale peu nouvelle, l’émotion fatigante et l’extase assez prévisible devant la lumière italienne. On pardonne même à Emmanuelle Lambert de parler, et deux fois, du « ressenti » de ses héros. Car elle-même a un ton, un rythme, un phrasé dont la légèreté curieusement sautillante convient parfaitement à son objet. « Il faut écouter les silences », dit-elle en effet, et « rester poreux à l’entre-les-lignes ». Entre les vies, entre les voix, dans le va-et-vient incessant qui nous fait sauter de l’une à l’autre, se situe bien l’essentiel de son livre, dont le côté aérien vient du fait qu’il repose ainsi tout entier sur des écarts. Savoir les faire apparaître comme ce qui compte vraiment en littérature, voilà le succès d’Emmanuelle Lambert, et son Jean, assis les yeux fermés au confluent des destins et des mots, constitue une assez belle figure de l’écrivain.

P. A.

La chute des feuilles approche : la rentrée littéraire va s’abattre sur nous. Il y a un an « Le Monde des livres » la voyait dominée par la « veine autobiographique » et l’évocation de figures célèbres, et j’avais avancé j'avais avancé qu’une telle tendance, loin de signifier un recul de la fiction, marquait au contraire son triomphe comme moyen le plus sûr de tenir à distance le réel. La rentrée de cette année, à en croire le même organe, se place toujours sous « le sceau du vrai ». Mais en introduisant une catégorie nouvelle Raphaëlle Leyris change assez subtilement le paysage.

Il y aurait cette fois, en gros, trois types d’ouvrages. À l’écriture de soi sous toutes ses formes et aux vies d’hommes illustres plus que jamais présentes s’ajouterait un nouveau venu, le roman-qui-se-passe-en-Amérique (ou dans une moindre mesure, mais c’est un peu la même chose, en Russie) : un nombre significatif d’auteurs choisiraient la « déterritorialisation » « pour retrouver la possibilité d’un roman renouant avec l’imagination ».

Soi, les grands hommes et l’Amérique… Commençons par le plus simple : l’heureuse époque où l’imagination, en effet, se donnait carrière et galopait comme une folle dans de grands espaces vierges hérissés de cactus et barbouillés de crépuscule apparaît incontestablement aux yeux de bien des auteurs français comme une fabuleuse Amérique ; comment dès lors s’étonner que l’Amérique véritable, patrie du cinéma et des héros de notre enfance, leur semble le lieu idéal où implanter une fiction régénérée et rendue pour ainsi dire à son innocence naturaliste ? Le roman américain prêche lui-même souvent d’exemple, nous en reparlerons bientôt. Et Tanguy Viel vient de moquer avec subtilité et drôlerie la fascination qu’il exerce en Europe.

À première vue, entre ces romans expatriés et ceux qui nous racontent la vie de grands personnages il y aurait l’opposition la plus radicale. Primat de l’imaginaire d’un côté, obsession de la réalité de l’autre. En fait, bien sûr, c’est la plupart du temps pareil : la littérature vue de toute façon comme moyen de raconter des histoires (de « s’emparer du monde », en termes plus choisis), une littérature toute transitive, qui s’abîmerait dans son objet et dont le langage transparent ne laisserait rien perdre du réel.

Mais peut-être faut-il y regarder de plus près. C’est compliqué, la « fiction biographique »… Les uns profitent d’autres vies pour conter leur petite affaire — qu’ils n’ont même pas, avantage supplémentaire, à inventer. D’autres s’approprient le mode d’être et le langage du sujet choisi pour explorer celui-ci de l’intérieur — travail surtout possible évidemment quand il s’agit de « portraits » d’artistes, mais la méthode à mon avis peut s’exporter. Dans un cas comme dans l’autre c’est la stratégie du bernard-l’ermite, cependant les effets produits sont bien différents. Sous le manteau de saint Augustin, Claude Pujade-Renaud niche sa bluette (Dans l'ombre de la lumière) ; au contraire, Michael Kumpfmüller (La Splendeur de la vie) ou Serge Bramly (Orchidée fixe), sans prétendre décrire la psychologie du « héros », nous font partager sa façon de voir et de dire : manière de faire en sorte que sa vie nous concerne, et d’ouvrir un espace singulier entre le même et l’autre. L’écriture devient alors ce qu’elle devrait être toujours, travail d’investigation d’abord sur elle-même et approche par le langage de ce qui se dérobe à lui.

Or dans le meilleur des cas, c’est à un tel travail que les romans du troisième type, ceux qui s’inscrivent dans les différentes formes de « l’écriture de soi », s’attachent aussi. Et le pire, on le sait, n’est pas toujours sûr…

Au seuil de cette rentrée littéraire soyons donc optimistes, comme disait Coué. Aussi bien, que le panorama dont il vient d’être question offre l’image d’une « littérature tâtonnante », comment ne pas s’en réjouir ?

P. A.

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Il y a une ligne qui va de Vallès à Calet en passant par Charles-Louis Philippe, Dabit, Bove et Guérin, pour continuer ensuite du côté de Luc Dietrich. Tous ces gens ont en commun un intérêt qui confine parfois à la fascination pour le peuple — « les humbles », comme on dit, et leur vie quotidienne. Les rassemblent aussi une hargne variable et un penchant, apparemment paradoxal, pour une certaine visibilité du style, comme si, dans un monde assez systématiquement noir, il était une manière de seul recours.

J’aime ces écrivains, je l’avoue, peut-être pour la seconde raison — à moins que ce ne soit pour la première : leur amour du jour le jour et du tout-venant, leur peu d’inclination pour ce qu’on entend par « sujet de roman » en général. De ce point de vue-là Calet est exemplaire.

Le goût du malheur et de l’écriture est sensible dès La Belle Lurette, son premier livre, paru en 1935. On y constate aussi l’importance du matériau autobiographique, qui sera une constante de son œuvre : « Me suivant à la trace sur le théâtre de mes exploits, je suis à la fois mon héros et mon historien », ironisait-il. Comment se serait-il situé par rapport au courant de l’autofiction ?...

 La Belle Lurette raconte la naissance et la vie de l’enfant naturel que fut le jeune Henri, élevé par des parents anarchisants et fabricants de fausse monnaie à leurs heures. Diable par la queue, errances, révoltes, adolescence calamiteuse, entre 1905 et le début des années 20. On nous parle souvent de la tendresse de Calet pour les fameux « humbles » mais l’image donnée ici de la vie populaire est plutôt apocalyptique et pas plus tendre que cela. Le ton, du reste, n’incite guère au larmoiement. La fin de la guerre de 14 à Bruxelles : « En déroute, les armées [allemandes] fuyaient sous les sifflets de ce généreux peuple, petit par le nombre mais grand par le cœur, qui avait assez subitement repris le goût de son indépendance ». À propos des activités clandestines de sa mère, et après description détaillée : « La vie était difficile ; nous ne décrochions un avortement que par-ci, par-là ». Au sortir du cinéma, pendant l’adolescence : « Dans la nuit des rues, j’allais d’un pas rapide, chargé de morceaux de femmes. Les seins durs de l’une ; les jambes longues de l’autre ; les fesses molles d’une troisième héroïne, je les emportais sous mes draps où, patiemment, je me fabriquais un petit cadavre sans tête avec lequel j’avais des élancements chauds… ».

On doit reconnaître qu’il y a chez Calet, spécialement dans ce roman, une inclination décidée pour l’organique et pour tout dire le dégoûtant : odeurs de linge sale, bruits de cabinets, ventres ensanglantés où les faiseuses d’anges mettent « la main à la pâte », prostituées qui sous l’effet de la syphilis deviennent « toute[s] pourrie[s] et mauve[s] ». Quant au style, encore marqué par un certain souci de l’effet, il présente déjà quelques traits qui deviendront récurrents : juxtaposition, ellipse du verbe, usage presque systématique de la phrase courte venant clore le paragraphe comme un point d’orgue… Bien sûr, on remarque aussi la prédilection pour les expressions toutes faites, reprises, triturées et tournant au jeu de mots, toujours prêtes à devenir des titres : « Le type se raccourcit les bras sur l’autre type » ; « J’étais (…) un petit bonhomme engagé sur la bonne voie. Le petit bonhomme de chemin » ; « Nous dûmes écouter leurs récits de pluies de balles, de nappes de gaz, de marmitages et d’heures "H", qu’ils avaient sur le bout de la langue et que nous eûmes bientôt sur le bout des doigts. Et par-dessus la tête ».

Tout cela on le retrouve douze ans plus tard dans Le Tout sur le tout (1948), qui relate exactement la même histoire. Pourtant rien n’est pareil, et la lecture successive des deux ouvrages permet de voir comme en accéléré le jeune auteur brillant et furieux des années 30 devenir le grand écrivain. D’abord, si on reconnaît les procédés, il semble qu’ils aient subi une sorte d’estompage ; tout est non pas adouci mais, dirait-on, subtilement brouillé. Subtilité qui apparaît aussi dans la construction, fondée sur un système apparemment capricieux de reprises, d’échos, et sur un art très maîtrisé du détour, « à la paresseuse ». Ainsi de ce chapitre LII, en principe consacré au changement de nom de la rue Marthe devenant la rue Georges-Pitard, et qui, partant des cérémonies officielles, mène à des souvenirs de bains-douches, à un épicier qui tuait les lapins « sur commande », à un marchand de charbon revu après des années et bien malade, pour déboucher brusquement sur la mort de Reine, une compagne très aimée. D’où cette conclusion : « On change, on grossit, on vieillit, on maigrit. Plus d’anthracite à volonté, plus de douches dans les prix doux… Plus de Reine. Jusqu’aux rues que l’on démarque ».

Tout se passe comme si, d’un livre à l’autre, l’auteur de La Belle Lurette avait renoncé à ce qui dans son écriture pouvait paraître trop net, trop tranché, à tout ce qu’elle présentait d’angles aigus. Évolution sensible dans chaque aspect d’un livre qui, par sa composition même, paraît la mettre en scène. La première partie du Tout sur le tout, intitulée « Les quatre veines », qui reprend de façon encore relativement chronologique le récit de l’enfance et des jeunes années, se termine à peu près sur ces mots : « Je n’ai plus rien à dire ni rien à déclarer ». Après quoi suivent « Les bottes de glace » et « Toute une vie à pied », soit les deux tiers du livre. Les titres à eux seuls sont éloquents : on passe d’un récit relativement « carré » à une suite sinueuse et au premier regard hasardeuse d’anecdotes, d’impressions, de souvenirs. Paris devient le personnage principal, et ce rôle essentiel accordé à l’espace s’accompagne d’une composition par associations et contiguïtés, plus « spatiale » que « temporelle ».

Une certaine tendresse (celle de la légende ?) se fait jour aussi, qui reste malgré tout relative ; l’ironie n’est jamais bien loin : « Nous traversions Paris du sud à l’est, par sections. Paris a le dessin d’un cœur. Je me tenais sur la plate-forme, pressé contre la balustrade qui me comprimait la poitrine, j’avais la respiration courte et je m’imaginais éprouver une légère émotion ». La sexualité reste un thème insistant, et passablement angoissant : « J’ai défloré plus que mon compte de vierges ; je ne distingue plus rien d’elles ; je n’aperçois plus qu’un puits noir où je me suis perdu » ; mais les prostituées « ont un air de famille (…), et une grande douceur partout au monde, elles donnent pour un peu d’argent ce que les autres vous cachent ».

À mesure que les histoires à raconter perdent leur importance le rapport à l’Histoire se fait aussi de plus en plus détaché : « Les grandes batailles se suivent, un combat chasse l’autre, les hommes en meurent, l’Histoire seule s’enrichit et grossit ». Il pourrait y avoir quelque chose d’un peu pénible dans ce scepticisme mollement anarchiste qui, ainsi qu’il arrive, frôle l’indifférence réactionnaire. Mais il va de pair avec ce qui fait peut-être l’originalité la plus profonde de Calet, et qui se traduit par un curieux mélange de narcissisme et de désir d’anonymat. L’enfant avait regardé George V, la reine Mary et le président Poincaré passer en carrosse ; l’adulte se rappelle avoir vu leurs successeurs, George VI et Elisabeth, dans une voiture, en 1938 : « La deuxième guerre mondiale éclatait un an plus tard. À quand la prochaine visite royale ? ». Le peuple est réduit au rôle de spectateur, à une passivité assumée, presque revendiquée, et l’auteur-narrateur avec lui, qui, passant de plus en plus souvent au « nous » dans la seconde moitié de son livre, déclare : « Je n’ai presque plus d’existence personnelle — elle est figée. Je vis comme les autres, avec les autres. Je ne suis plus moi, je suis les autres, dans la double acception d’ "être" et de "suivre" (comme on dit : "je suis le mouvement") ». Les autres, ce sont ceux qu’on appelait jadis « les petites gens » : fatalité de l’origine de classe acceptée avec résignation, mais aussi avec un certain enthousiasme, celui, paradoxal, que l’auteur du Tout sur le tout éprouve pour les « petites choses auxquelles on s’attache », les souvenirs minuscules, les quartiers perdus, les rues vides d’une ville où « le gris est la teinte dominante, mais un gris nuancé, différencié à l’extrême ».

La passion de l’inconsistant, du pas grand-chose, du presque rien, voilà peut-être la singularité et, pourquoi ne pas le dire, la modernité de Calet. Car tout son art, dans sa délicatesse et sa sûreté, réside dans la manière dont, par la grâce de l’écriture, il rend visible cette volonté d’effacement, et unique ce besoin d’être pareil à tous.

 P. A.

photo astel-histoire-geo.wifeo.com

 La Belle Lurette et Le Tout sur le tout, d’Henri Calet, parus chez Gallimard, sont disponibles dans la collection L’imaginaire-Gallimard.

Le 24 juillet, ce blog, dans son ancienne version, a été élu « site du jour » par Site du jour. Merci à tous ses lecteurs.