C’est (presque) l’homme de trois œuvres. Entre les deux guerres, Wolfgang Koeppen (1906-1996) vit du journalisme et de petits métiers. Il fuit le nazisme pour la France, puis la Hollande, mais, ne parvenant pas à gagner sa vie, il rentre en Allemagne, où il sera auteur de scénarios (jamais tournés) pour la UFA. Après la guerre, il rejoint le Groupe des 47, aux côtés de Günter Grass, de Heinrich Böll et des autres tenants de la littérature dite des ruines. C’est alors qu’il publie les trois romans qui le rendront célèbre et lui vaudront le prix Büchner : Pigeons sur l’herbe (1951), La Serre (1953), La Mort à Rome (1954).

C’est la traduction de ce dernier ouvrage, parue une première fois en 1962 chez Albin Michel, que rééditent aujourd’hui les éditions du Typhon. Cette maison installée à Marseille a pour ambition de « faire dialoguer le présent et le passé autour d’une interrogation qui hante le monde : que faire des spectres ? ». Question fort judicieuse. Et qui est bien au cœur du livre de Koeppen.

Lierre, lares et Lambretta

Son titre renvoie à Thomas Mann, en un hommage mi-nostalgique mi-ironique, sans doute, à la culture allemande d’avant le désastre. Lorsque Koeppen écrit, Visconti n’a pas encore fait du héros de La Mort à Venise un musicien. Mais l’auteur du Docteur Faustus a déjà mis en scène, dans ce grand roman, un compositeur adepte du dodécaphonisme. C’est le cas de Siegfried aussi. Il est à Rome, où on doit jouer une de ses symphonies. Le hasard veut qu’y soit présente aussi sa famille, avec laquelle il a rompu : sa mère, Anna : son père, Frédéric-Guillaume, fonctionnaire loyal aux nazis puis reconverti sans états d’âme dans la démocratie — en attendant mieux ; son frère, Dietrich, qui se prépare à une carrière politique, avec les mêmes sentiments. Et, surtout, son oncle Judejahn… La famille Pfaffrath songe à faire rentrer au pays cet ancien général SS, lequel a repris du service au Moyen-Orient. Lui-même se tâte. Et est furieux d’apprendre que son fils, Adolphe (forcément), à Rome aussi, est sur le point de devenir prêtre.

Tous ces personnages errent par la ville, s’y croisent, comme dans un rêve, en d’improbables rencontres, s’y affrontent, s’y répandent en de longs monologues intérieurs. On s’étonne de voir partout parler de l’écriture « cinématographique » de Koeppen, quand celle-ci, comme chez tous les tenants du stream of consciousness, est essentiellement musicale. Plutôt qu’au cinéma, c’est à Döblin qu’on pense, à Woolf, à Joyce, bien sûr. Aux grands romans urbains du XX^e siècle. Car Rome est sans cesse présente, ses cafés, ses bruits, ses lumières, « les ruelles, les recoins, les escaliers, les cours silencieuses avec leurs urnes, leur lierre et leurs lares, et les rues bruyantes avec leurs téméraires conducteurs de Lambretta ».

Entre deux cataclysmes

Pas de naturalisme, pourtant. L’alternance des phrases courtes juxtaposées et des énumérations interminables, le rythme heurté et frénétique qui en résulte, comptent plus que l’action. Et quand celle-ci culmine dans un finale de violence et de mort, ce dénouement est curieusement déthéâtralisé. Le propos n’est pas là.

Le propos, c’est l’onde de choc d’une catastrophe et la menace d’une autre, qui ne saurait tarder. Car personne ne doute vraiment que la guerre va reprendre. Entre deux cataclysmes flotte une étrange paix, peuplée d’images de cauchemar. Siegfried, qui aime les « gamins des rues un peu sales et au corps zébré de cicatrices » rejoint parfois, sur les bords fangeux du Tibre, d’inquiétants adolescents. Contemplant une femme de ménage qui mange « un petit pain d’où [pend], dégoûtant, le gras du jambon », il se prend « à penser au giron de cette femme » et « ress[ent] du dégoût pour ce giron humide et chaud, pour les enfants humides et chauds, pour la vie humide et chaude ». Les « propriétaires de Volkswagen, [les] conducteurs de Mercedes, guéris par l’efficacité allemande et redevenus des porteurs bienvenus de devises », sont autant de figures ridicules et inquiétantes. Judejahn regrette le temps de sa puissance, s’indigne que, la nuit, « Rome dorm[e] sans son autorisation », voit des juifs partout, trouve les Latins presque aussi écœurants, et est obsédé par l’image des femmes nues attendant leur tour au bord de la fosse commune — souvenir que viendra tragiquement réactualiser la fin du roman.

Celui-ci se complaît étrangement dans les fantasmes de ce personnage, qui tient de l’ogre des contes et des grotesques de Bosch. Et le récit, symphonie grinçante ou poème halluciné, sinue entre deux fascinations, pour l’horreur récente qui s’annonce à nouveau et pour le charme un peu vénéneux du présent romain, mélange de grandeur déchue, de misère et d’énergie vitale. Littérature des ruines, c’est le cas de le dire… Mais les ruines sont de tous les temps.

P. A.

Illustration : Jérôme Bosch, Les Tentations de saint Antoine (1502)

Il y a les jeunes romanciers américains qui s’efforcent d’être Faulkner, et ceux qui lorgnent plutôt du côté de Cormac McCarthy. Rae DelBianco veut tout. Elle veut être Faulkner pour évoquer le ranch où vivent les deux jumeaux Wyatt et Lucy, qui n’ont jamais connu leur mère et ont tué leur père, « par accident », se répètent-ils avec une obstination suspecte. Terre, bêtes, culpabilité biblique et scènes de chasse. « La gamine », qui deviendra vite « la fille », introduit dans cet univers celui de l’auteur de La Route. Elle a 14 ans, et est habituée à tuer tout ce qui se met sur son chemin, sans un battement de cils. Fuyant on ne sait quoi, la voilà qui tombe chez les Smith, abat un bœuf pour s’en nourrir tout cru, puis, dans la foulée, décime le troupeau. Wyatt se lance à sa poursuite, et à celle des 1 400 dollars nécessaires pour compenser la perte, sauver ainsi le domaine et son existence symbiotique avec Lucy (« Je suis elle et elle est moi »).

« … la main sur son œsophage ouvert »

Nous le suivons dans cette poursuite, qui tournera vite à la fuite commune, les deux ennemis, réconciliés par les circonstances, se voyant contraints de traverser ensemble le désert de l’Utah, peuplé uniquement de coyotes affamés et de trafiquants d’armes peu sympathiques. D’où une suite de bagarres relatées dans le moindre détail et autres scènes de violence d’une intensité frisant le Grand-Guignol (« L’ermite eut juste le temps de poser la main sur son œsophage ouvert avant de mourir »). Elles alternent avec des retours en arrière vers le discutable paradis de l’enfance, à moins qu’il ne s’agisse de communication télépathique avec la jumelle lointaine (« Il pouvait la sentir se mouvoir à travers les champs, traverser les granges et voleter à l’orée des bois comme s’il lui suffisait simplement de tendre la main pour la toucher »).

Tout cela est ponctué de réflexions philosophiques qui n’éclairent qu’assez imparfaitement le rapport entre les deux fils narratifs et les deux mondes. En gros, disons que les jumeaux (deux en un), échappaient aux lois de la nature ; pour s’en écarter définitivement, il fallait tuer son représentant, le père ; mais le faire, c’était entrer définitivement sous le joug dont on cherchait à se libérer, comme la nouvelle sœur, la gamine infernale, l’explique avec une pénétration étonnante pour son jeune âge.

« … la cage thoracique de la fenêtre »

Enfin, je crois que c’est à peu près ça, je ne suis pas sûr… Peu importe, d’ailleurs : on apprend vite à survoler ce qui gêne, dans ce premier roman, que la jeune auteure a écrit en deux ans chez « sa grand-mère de 88 ans », nous apprennent, on ne sait trop pourquoi, la quatrième de couverture et les remerciements finaux de rigueur.

Ce qui gêne, outre la métaphysique, c’est, osons le mot, l’emphase. « Vers quelle infernale rivière souterraine devait-il se diriger, s’il était bien le facteur déterminant de son propre destin et qu’un bateau lui avait été confié pour le naviguer alors qu’autour de lui tout sombrait »… Elle ne recule devant rien, Rae. Elle a la rhétorique facile : chez elle, un accent bizarre « se coul[e] sur la langue » comme « un serpent se glissant entre les marches d’un mobil-home », des mains « posées sur les accoudoirs d’un fauteuil » deviennent « deux chevaux terrassés », les yeux d’un drogué en manque sont « sombres et larges comme des bouches de carpe affamée ». Du canon de son fusil, on fait « tinter dans la cage thoracique de la fenêtre les côtes de verre brisé ». L’alternance frénésie des hommes / indifférence de la nature est un procédé récurrent, si bien que, tandis qu’on s’étripe quelque part, « à cinquante mètres de là, un étourneau [suit] la progression d’un scarabée sur le noir cendré et vitreux de l’œil d’une vache ». Tout cela est porté par une syntaxe un peu incertaine, vous en avez eu, plus haut, quelques exemples. À moins qu’il ne faille incriminer le traducteur ?...

Les belles images

Pourtant, encore une fois, on s’habitue, comme Wyatt et la fille apprennent à faire face à la chaleur et aux coyotes pendant leur traversée du désert. Soudain, on s’aperçoit, comme eux, qu’on est arrivé de l’autre côté, toujours vivant. À quoi devons-nous cette endurance ? À l’indéniable sens du récit et de ses rebondissements. À l’hyper-réalisme du détail, qui finit par produire, comme le soleil de l’Utah, un effet quasi hypnotique. À la fascination, il faut bien le dire, que suscite toujours l’évocation de la violence, ici d’une crudité et d’une crédibilité assez impressionnantes. Si bien qu’à lire Rough Animals (moins subtil mais plus brutal que le français À sang perdu), on éprouve le même plaisir qu’à visionner un western de Sam Peckinpah, ou qu’à feuilleter un beau livre d’images terrifiantes.

Ces plaisirs-là sont bien réels, et tout le monde n’est pas capable de les faire naître. Que Rae DelBianco cesse de philosopher, qu’elle s’abstienne de métaphoriser. Elle pourrait bien devenir alors, effectivement, la « voix puissante de la littérature américaine » que son éditeur nous promet.

P. A.

Illustration : Sam Peckinpah, La Horde sauvage (The Wild Bunch) (1969)

S’il n’avait pas déjà utilisé ce titre (Actes Sud, 2004), Andreï Guelassimov aurait pu intituler son roman La Soif. On est en effet impressionné par la quantité de boissons variées que Filippov, le héros, absorbe en 300 pages — sa préférence allant cependant à la vodka « premier prix », bue, si possible, dans un gobelet en plastique, à l’abri d’une cabine de camion « imprégnée de l’odeur du gazole »…

Mais Le Froid, ça convient très bien aussi, pour un livre dont l’action se déroule en Sibérie, pays natal du personnage comme de son auteur. Le froid de là-bas ressemble, nous dit-il, à un chagrin d’enfant ou au récit d’un rêve : « S’embrouillant encore sous le coup de l’émotion, on essaie de partager quelque chose qui nous a presque ému aux larmes, mais en vain (…). Les mots ne parviennent pas à transmettre ce qui nous vient de par-delà la frontière des mots, ce qui nous saisit et nous subjugue dans la profondeur du silence ». Rude défi, annoncé dès les premières pages, pour un écrivain. Et il n’y a pas que le froid : « Ce coin de la planète n’[a] absolument aucun sens de la mesure. Tout ce qui se pass[e] ici (…) [est] excessif ».

« Comme l’Union soviétique… »

Dans cet endroit « énorme », Filippov, donc, revient après de longues années d’absence. Il est devenu un metteur en scène mondialement célèbre, vit entre Moscou et Paris, et « s’étonn[e] vraiment du manque d’indifférence des autres », lui qui tombe « d’accord à cent pour cent avec Macbeth (…) sur le fait que "la vie n'est qu'une histoire contée par un idiot, pleine de…" », etc. Aussi est-ce sans trop d’états d’âme qu’il s’apprête à ravir les travaux préparatoires de son prochain spectacle à Piotr, ami et scénographe resté en province, et que « les Français », avec lesquels lui, Filippov, vient de signer un contrat, refusent d’engager.

À peine sorti de l’aéroport, pas équipé du tout pour une température inférieure à –40, notre héros est pris en charge par une certaine Zenaïda, rencontrée dans l’avion qui les a amenés de Moscou, et par son mari, Pavlik. Il monte dans leur voiture. À partir de là… ne me demandez pas de vous résumer l’histoire. Filippov n’émerge de cuites sévères et trouées d’absences que pour des gueules de bois pendant lesquelles il « se sen[t] comme l’Union soviétique en 1991 ». Ça ne contribue pas à simplifier l’intrigue, dont on ne découvrira que progressivement la rigueur parfaite. Pour l’instant, disons que le personnage va replonger dans les souvenirs de sa jeunesse à l’époque d’avant, retrouver un de ses amours d’alors, croiser le chemin d’un nombre invraisemblable de gens, rendus tous spécialement frénétiques par le chaos qu’a provoqué en ville la panne de la centrale thermique, dans les conditions climatiques évoquées plus haut.

Hasard et destin

Bref, on retrouve l’entrecroisement de fils narratifs qui était un des charmes des Dieux de la steppe (Actes Sud, 2016, voir ici). On retrouve aussi l’impression de mouvement incessant, que le narrateur, en l’occurrence, réussit à rendre à la fois trépidant et lent — comme de qui s’évertue à marcher sur la glace. Et, de la glace, il y en a. Autour de la ville, c’est un paysage « insensible aux désirs et aux fantaisies des hommes, et le ciel gris (…) reflèt[e] une indifférence (…) infinie et sans appel ». On circule sur un fleuve gelé, lequel « accept[e] avec condescendance qu’on le nomme ainsi » mais est si large qu’il semble lui manquer « ce qui fait un fleuve dans la perception que s’en font les hommes » : la rive opposée.

Filippov erre dans cet enfer glacé, qui est peut-être l’enfer tout court. Il est possible en effet qu’il ait la fièvre et soit toujours évanoui dans les toilettes de l’avion, où il avait perdu conscience ; mais il est tout aussi possible qu’il soit mort. C’est en tout cas ce que lui suggère son démon, après l’avoir entraîné, par un dédale de couloirs et d’escaliers, dans un théâtre souterrain, où il assiste à une mise en scène d’un épisode de sa jeunesse sibérienne. Parce qu’il y a également des démons, oui. Comme chez Boulgakov et Gogol. À leur exemple, Guelassimov pratique le mélange halluciné des genres et des tons, mêlant sans fausse note le fantastique au réalisme dans la peinture des rapports sociaux en Russie actuelle, ou la farce truculente à la réflexion virtuose sur le hasard et le destin.

Merci les démons

La traversée de ce monde si réel, qui est peut-être, malgré tout, un autre monde, va en effet transformer le cynique Filippov. « Pour la première fois depuis très longtemps », le voilà « absolument sincère » dans ses tentatives obstinées pour sauver d’abord un chien, avatar possible de celui qu’il a fait pendre jadis pendant un de ses spectacles. Puis, c’est un enfant qu’il veut absolument ramener chez sa grand-mère. Tout cela, comme on le comprendra peu à peu, pour expier la mort de Nina, sa jeune première épouse, qu’il a abandonnée, un jour, endormie dans une datcha au poêle défectueux…

Mais les démons sont les véritables metteurs en scène, qui arrangent parfois bien des choses. Et à peu près tout peut arriver, dans le monde d’Andreï Guelassimov. Un grand écrivain russe, décidément. Si russe…

P. A.

Illustration :Irkoutsk en hiver

Pendant la troisième semaine de novembre, ma pièce, La Cantatrice et le Gangster, sera jouée au Théâtre de l’Île-Saint-Louis par Marion Hérold et Markus Fisher, dans une mise en scène de Marie-Pierre Pêcheur.

Je serais heureux de compter parmi mes spectateurs tous les lecteurs de ce blog qui seraient disponibles et tentés.

Toutes les indications figurent dans le programme du théâtre ( https://www.theatre-ilesaintlouis.com/ ) et sur l’affichette ci-dessous.

Le trou noir du roman continue à tout aspirer : la biographie après l’autobiographie, l’essai, la poésie elle-même… Ce pantagruélisme, en anéantissant toutes les particularités possibles d’un genre déjà peu dessiné, autorise les tentatives les plus hybrides. Ainsi, Aurore Lachaux, dans ce premier roman, sous-titré comme tel, propose une chimère assez radicalement originale : le pamphlet-récit-de-deuil-elliptique.

Le deuil, c’est le deuil du père, ingénieur amoureux du travail bien fait (« Il aurait pu être un sacré trou de balle mon père, avec ses diplômes (…), mais je crois qu’il avait trop d’admiration pour le geste »), qui, licencié tardivement pour cause de compression, se retrouve « recasé sans une grande boîte internationale » où il découvre les joies de l’entretien d’ « évaluation » : « Il allait être noté, (…) on allait éplucher son travail, (…) lui balancer des courbes, des chiffres, des plus plus, des moins là parce que racine carrée de sa mère la pute sur un diagramme ». Quelques mois après qu’on lui a signifié l’impossibilité de lui accorder une augmentation, vu son grand âge (« Comme ça. Dans ta face de crouton »), il meurt.

Non-dire

« L’ellipse n’est pas le flou », nous dit l’auteure dans une curieuse note en fin de volume, « elle aurait plutôt à faire avec le dire du non-dit ». Belle formule, qui souligne, s’il en était besoin, que le temps qui suit le décès est consacré par sa narratrice à dire non. Non, on l’a vu, au monde de l’entreprise et à ses exigences de rentabilité. Mais aussi au monde de l’école, qu’elle expérimente d’abord, en banlieue parisienne, comme maître auxiliaire (« En gros, prof qui n’a pas le concours payé à 1350 euros net pour dix-huit heures ») ; puis, ayant passé le fameux concours, la voilà « balancée » dans « une ville merdique, enfin, pauvre », et, chose curieuse, dans « un bahut catho », où la prof d’anglais (et « y a pas qu’elle ») a « une croix en strass autour du cou et une chemise en polyester fin avec des croix en motif ».

Autre refus, celui de la maternité : « Satisfaction mince (…), celle de savoir que personne n’aura à me veiller (…). Faire le choix de ne pas avoir d’enfant (…), c’est faire le cadeau d’un non-deuil à quelqu’un qui n’existe pas ». Et de se réjouir de ne pas avoir à s’intéresser à « toutes les merdes qu’on aime quand on est enfant, et qu’on délaisse à mesure que l’alcool, le cul, la littérature et le rock’n’roll vous sauvent de ce petit paradis miniature ».

Les dangers de l’ellipse

Les voisins du père, les habitants du village où se trouve la maison de famille, bien d’autres gens encore en prennent pour leur grade. Et il y a quelque chose de revigorant et de sympathique dans cette colère née d’une perte, ou qui trouve en elle la possibilité de se déchaîner sans réserve. D’autant que, pour la dire, Aurore Lachaux, qui, comme le père de son héroïne, laquelle s’appelle aussi Aurore, a le goût des belles machines polies en atelier, forge l’instrument nécessaire : une écriture trouée, chaotique, éructante, emportant tout sur son passage, lecteur compris.

Jusqu’à ce que l’usage qu’elle fait de l’ellipse, du « non-dit », de l’à-peine indiqué, finisse par se retourner contre elle. Qu’ont fait exactement ces méchants voisins, à propos desquels elle esquisse une histoire de cartons pas très claire ? Et ces villageois, coupables de quelque méfait en rapport avec une sombre affaire de parking ? Ce chef d’établissement, quel est son tort, à part d’avoir dû annoncer à l’héroïne que, « contractuelle », elle allait être remplacée à son poste par un titulaire ?...

On se lasse un peu, à mesure, de ce qui finit par apparaître comme une vindicte universelle et sans ironie, n’épargnant, en gros, que la sœur, les parents, les élèves (bien entendu), et la narratrice. Car on peut, et comment, traîner tout le monde dans la boue, mais encore faut-il s’y rouler un petit peu aussi soi-même. En le faisant, Aurore Lachaux aurait donné encore plus d’authentique vigueur à un petit livre qui, déjà, n’en manque pas. Ce sera pour la prochaine fois. On s’en réjouit à l’avance.

P. A.