La littérature moderne c’est les choses, on pourrait sûrement développer une telle théorie. À la creuser, on passerait de l’objet symbolique (l’échelle de Julien Sorel) ou saturé de significations sociales (Balzac) à l’objet rendu au mystère de sa densité silencieuse (Flaubert). Il faudrait sans doute attendre Proust pour rêver sur les mots qui désignent les choses. Mais le rapport de l’objet à la mémoire intime serait là dès le début : Rousseau, ses rubans et ses peignes.

Cette puissance d’invocation dont l’objet est dépositaire explique en grande partie le plaisir qu’on prend à lire l’ouvrage de François Bon. Courts textes, objets eux-mêmes, pourvus chacun d’un titre (« miroirs », « jouets », « règle à calcul », etc.), et abordant la chose concernée sous les quatre angles d’approche envisagés plus haut, dans une tentative d’ « épuisement » de la matière. Peu à peu, à l’arrière-plan, la vie de Bon s’esquisse, de l’enfance au seuil de l’écriture, c’est-à-dire du moment où se mettre à parler des choses.

Bien sûr c’est quand même la dimension socio-historique qui s’impose d’abord et partout, comment, dans le cas de François Bon, s’en étonner. « Un tracteur à rouiller dans un champ, une voiture en équilibre sur la pile d’une casse périurbaine, vue rapidement du train, et c’est le temps tout entier qui vous surgit à la face », dit-il, mais il s’agit surtout du temps de l’Histoire, avec le tournant des années 70, le passage à l’électronique et au tout-jetable : il n’y a plus d’objets. On reconnaît aussi l’auteur de Mécanique à son goût pour l’outil, le geste, la technique, et aux grandes phrases un peu mal équarries qui vont avec.

Insistance également sur les instruments oculaires, les lunettes, le microscope, où s’annonce sans doute un projet : revoir, donner à voir. Et tout ce qu’il revoit, on le revoit aussi, quand on n’est pas loin de son âge : les vinyls, Chicago Transit Authority, Dinky Toys, les R4, moi aussi je me souviens. Si bien que peu à peu s’installe un mode de lecture particulier : on pioche, sautant ce qui ne dit pas grand-chose (« prises électriques ») pour aller à ce qui parle immédiatement (« nylon », « voitures à pédales », « photos de classe »…). Embarqué dans ce petit exercice de mémoire on en vient à superposer au parcours de l’auteur, dont on ne voit pas très bien la logique, son parcours à soi.

Alors, progressivement, on est envahi par l’impression sournoise qu’on pourrait aussi bien écrire tout ça soi-même. Avec moins de talent, certes. Mais enfin : Norev, Dralon, Tergal, Petit Chimiste, Prince Vaillant, personne n’aurait de peine à trouver de quoi allonger la liste de François. Ce pourrait être un effet intéressant, cette incitation à rêver sa propre autobiographie des objets dans les marges. Cependant, pour une raison ou pour une autre, en apercevant  une telle possibilité on en conclut plutôt qu’un livre dans le genre de celui qu’on tient dans ses mains, « ça marche forcément». Du coup on a très envie d’ajouter : « Et après ? »

De là au sentiment que quelque chose, malgré la précision des évocations et la finesse des à-côtés, manque, il n’y a qu’un pas. On bute sur ces objets qui ne s’ouvrent jamais sur un vertige personnel, charnel, impudique, sur du désir, en somme. Et on se prend à imaginer ce qu’aurait fait de pareil matériau un Bergounioux, dont toute l’œuvre s’attache à tisser le lien intime entre le corps de l’individu, l’histoire de sa lignée et les lieux où elle s’enracine.

Dans un de ses derniers chapitres, François Bon, parlant de la façon dont il a écrit son livre, note d’un air d’excuse : « Certains objets, que je m’étais promis d’explorer, tenaient seulement à l’autobiographie, sans se relier à ce monde qui est l’énigme commune ». Que n’en a-t-il parlé, de ces objets coupables…

P. A.

Monts et merveilles… Aucun sujet n’échappe à la frénésie croissante dont l’univers de l’information est la proie, mais en ce qui concerne la rentrée littéraire le comble cette année est souvent atteint. Et les éloges, gros titres, entretiens accompagnant la sortie du roman de Jérôme Ferrari tendraient à décourager les meilleures volontés. Ce n’est pas Angot, mais presque.

On aimerait donc ne pas aimer ce roman qu’on se met à lire quand même et pour voir. De fait, on se réjouit d’abord, en constatant par exemple que voilà un garçon qui confond « opportunité » et « occasion », « fatalité » et « fatalisme ». Puis un titre pareil, et convoquer saint Augustin, tout ça pour constater que les empires passent, est-ce que ce ne serait pas un tout petit peu emphatique et en fin de compte plat.

Mais il faut être honnête et ne pas fermer les yeux sur un indice sûr : on est pris. Je ne parle pas du plaisir pervers que l’on éprouve souvent à se laisser bercer par des niaiseries mais d’un emportement auquel on ne peut que céder, la mort dans l’âme. Qu’est-ce qui explique que Le Sermon sur la chute de Rome échappe à l’esbroufe et constitue bel et bien une œuvre ? L’ironie, la Corse et la phrase.

Parce que, tout de même, faire de la gestion d’un bar de campagne par deux étudiants en philo l’enjeu d’un débat métaphysique entre saint Augustin et Leibniz, cela exige un certain sens du second degré. Le burlesque, cette forme de comique qui mêle trivial et élévation, est au principe même de l’entreprise et se retrouve partout, neutralisant habilement ce qui pourrait tourner à la bouffissure. À la fin de l’office des ténèbres, après qu’il a été rappelé qu’elles « ne [sont] pas seulement témoignage de la fin mais aussi des origines lumineuses car c’[est] en vérité un seul et même témoignage », le prêtre « libèr[e] ses ouailles dont une partie non négligeable se précipit[e] au bar pour se remettre de ses émotions ». Un pareil enchaînement force le respect.

Le bar est en Corse. Ce n’est pas anodin. Les îles sont peut-être des lieux, plutôt que poétiques, essentiellement romanesques (Stevenson, Queffélec, Duvert…) et j’aurais tendance à penser que la Corse recèle dans ce domaine des possibilités particulières, et peu exploitées malgré Rinaldi. Cependant le choix du lieu s’imposait ici pour d’autres raisons. Les mondes, grands et petits mais tous mortels, depuis celui que chacun édifie autour de soi jusqu’au monde tout court, voilà les vrais personnages du roman de Ferrari. Et la Corse en est un, détaché du continent et flottant, mélancolique, clos, dans un espace-temps incertain, tandis que, « au-delà de la barricade des montagnes, au-delà de la mer, il y a un [autre] monde en ébullition et c’est là-bas, loin d’eux, sans eux, que se jouent une fois de plus leur vie et leur avenir, et c’est ainsi qu’il en a toujours été ».

L’art de relier entre eux tous les aspects du roman, lieux, personnages, situations, tonalités, ne suffirait pourtant pas à expliquer l’adhésion qu’il suscite et dont je parlais plus haut. Ce qui captive et ravit, c’est la phrase, bien sûr. D’abord, Ferrari en a une. Ensuite elle est longue, mais il y a mille types de phrases longues. Celle-ci, ni précieuse ni flasque, capable de tenir dans les mêmes sinuosités détails triviaux, émotion et métaphysique comme de faire alterner accélérations et moments d’immobilité apparente, obéit elle aussi à une cohérence interne qui défend de voir dans sa rigueur syntaxique une volonté d’éblouir le gogo. Car on a eu raison, me semble-t-il, de parler de baroque à propos des volutes ferrariennes. Le grand thème du livre est baroque, en effet. « Les beignets [sont] trop secs et recouverts d’une pellicule de sucre durcie, la tiédeur fade du champagne laiss[e] dans la gorge un goût de cendre », « les hommes transpir[ent] sous le soleil d’été ». « Haleines chargées », « salive épaisse », « paupières lourdes », « toxines exsudées », tout n’est en fin de compte que pourrissement et travail de la mort, celle des mondes, celle des hommes, jusqu’à la catastrophe teintée de grotesque qui ne peut que conclure cette aventure philosophico-limonadière sur fond de drame familial. Il y a de la cruauté et de la violence dans Le Sermon…, mais elles ne sont pas là pour appâter, elles s’inscrivent elles aussi dans la démonstration rigoureuse et navrée de Jérôme Ferrari. Une démonstration qui, avec l’habileté de sa construction, ses dissonances et le déroulement inexorable de ses méandres, laisse le lecteur sur l’impression d’un mélange assez singulier de tragique et d’élégance.

P. A.

Le livre de Lilian Auzas est très intéressant. Je veux dire que c’est un cas très intéressant, un exemple très instructif de ce que peuvent produire les obsessions croisées de la réalité et de la fiction, dont il a été question récemment sur ce blog.

Lilian Auzas, « après des années de travail universitaire » sur le cinéma de Leni Riefenstahl, « a voulu interroger sa propre fascination », nous dit le quatrième de couverture. Il en résulte un ouvrage sous-titré roman, qui se présente comme une série d’instantanés de la vie de la grande artiste allemande, le narrateur intervenant de temps en temps pour commenter. Et pourquoi pas.

Ce pourrait parfaitement faire un roman. Très mauvais. Le livre a bien des qualités pour cela : français incertain (« Leni observait les autres s’agiter » ; « elle a tout fait pour évincer ces pensées de son crâne »…) ; avalanche de clichés approximatifs confinant quelquefois au comique par l’absurde (« l’horizon plat de la mer du Nord » ; « la frustration avait implosé dans son ventre »…) ; absence totale d’arrière-plan historique, politique, social ou familial, tout étant ramené à la seule dimension psychologique ; et une psychologie radicalement simpliste, dont l’arrivisme et le narcissisme sont les deux seules mamelles comme aurait sans doute pu l’écrire l’auteur lui-même.

Mais malgré tous ces atouts, pour parler là encore comme Lilian, Riefenstahl ne parvient pas à être un mauvais roman. En effet ce n’est pas un roman du tout. Ce qui en soi ne serait pas grave, si ce n’était pas par défaut. Car qu’est-ce qu’un roman, posons la question sans hésiter, et répondons-y aussitôt, pour cette fois : le sentiment de la continuité ; ou, ce qui est pareil, de la discontinuité. Auzas présente une suite de moments prélevés sur l’existence de son héroïne, donc discontinuité. Cependant pas trace de parallèles, de reprises décalées, d’anticipations et de retours en arrière pour creuser et créer un espace du livre qui rendrait perceptibles au lecteur les ruptures. Donc, rien du tout.

C’est là que l’histoire devient intéressante. « Des années de travail universitaire » n’ayant pas permis à Auzas d’ « interroger sa propre fascination », il a éprouvé le besoin de faire un roman sur la vie de la personne réelle qui en est l’objet ; ça se fait, voir les étalages des libraires. Et il a trouvé un éditeur pour publier le résultat, pourvu que le mot roman figure sur la couverture (avec, pour ceux qui ne sauraient plus très bien ce que Riefenstahl signifie, une photo de la star auprès de son héros à elle, moustache et uniforme inclus). Ça se vend.

Ces gens auraient eu tort de s’abstenir, puisque de plus, et c’est là que l’affaire est doublement révélatrice, ça marche : on lit Riefenstahl en soupirant, mais jusqu’au bout. Car soi aussi évidemment on est un peu fasciné par la belle et maléfique Leni, comment ne pas l’être. Il y aurait beaucoup à dire sur la fascination qu’éveillent, avec, il est vrai, d’autres qualités littéraires, les grandes « histoires de totalitarisme », de Rybakov à Littell en passant par Merle et Styron.

Seulement on n’est pas non plus si fasciné par Leni qu’on irait jusqu’à lire une honnête et copieuse biographie avec notes et références. Alors qu’un roman, de 229 pages… C’était justement là-dessus que comptaient Lilian et Léo. Éthiquement discutable, mais bien vu.

P. A.

Elfriede Jelinek est une voix. Tous les écrivains en principe en ont une mais pour ce qui est d’en être une ils sont déjà bien moins nombreux. Les écrivains-voix se reconnaissent au fait que justement on les reconnaît tout de suite, à l’oreille, dès les premières lignes. Ainsi Céline, Beckett, Proust, tous ceux chez qui le sens est l’effet d’une musique.

Ces voix sont parfois si singulières que quelque chose d’elles s’entend même dans les traductions. C’est le cas pour Thomas Bernhard, et pour sa compatriote, ici il est vrai remarquablement servie par Sophie Andrée Herr.

La voix de Jelinek, autrichienne et pianiste, reprend les motifs des poèmes de Müller dont Schubert a fait un des sommets de la musique vocale. On les voit surgir et flotter un moment, puis disparaître, au fil des huit mouvements coupés de blancs qui composent le livre : les larmes gelées, le chapeau qui s’envole, le cor du postillon, les trois soleils… le joueur de vielle, devenu musicienne inaudible dans un monde voué au bruit et au sport : « Bien, donc me voilà avec ma vielle bien vieille, toujours la même. Qui veut entendre une chose pareille ? Personne ».

Nous ne sommes plus dans le romantisme allemand, nous sommes chez Jelinek : le rôle du voyageur, dans ce livre sous-titré « Une pièce de théâtre », est confié successivement à différents intervenants qui sont plutôt autant de lieux de parole. Ce peut être aussi bien l’auteur, le père ou Natascha Kampusch. Car, comme toujours, les limites entre l’individuel et le collectif se brouillent. « Toujours la même vieille rengaine », dit la joueuse de vielle des dernières pages, « mais pourtant ce n’est pas toujours la même chanson ! Je le jure, c’est toujours une autre, même si ça n’en a pas l’air, quand parfois ça s’entremêle avec d’autres chansons on peut toujours encore entendre poindre la mienne, même quand les haut-parleurs des pistes grondent… » Conformément à ce programme, le texte brasse les éléments d’autobiographie (le vieillissement, le père, la mère, la situation de l’écrivain…) et les fragments d’actualité (scandales politico-financiers, amour sur Internet, stations de ski…), le tout reconstituant avec une effrayante exactitude le statut de l’individu contemporain traversé par les vociférations parasitaires de la rumeur publique. « Je ne sais plus qui est je. Quel je ? » dit le père, « dérangé ». Et la référence à la figure du Wanderer se charge de cette ironie que l’écrivaine autrichienne affectionne.

Effacement des limites entre je et je, entre individu et société, glissement d’un mot à l’autre en des séries vertigineuses de calembours et de doubles sens, tendance à la personnification généralisée, tout, chez Elfriede Jelinek, contribue à mettre le lecteur en position de déséquilibre. Qu’une telle position manque parfois de confort, il faut l’avouer. Mais il y a tellement de livres confortables !… Et le texte de Jelinek, pour devenir jubilatoire, demande seulement qu’on le lise d’une certaine façon. Texte musical, il lui faut la (haute) voix. Fût-elle muette. Si on lui ouvre un théâtre intérieur où retentir, il révèle toute sa force comique et sa violence. Comme celui de Beckett, nous y revoilà. Ce n’est d’ailleurs peut-être pas le seul point commun entre les deux Prix Nobel, et l’auteur de Fin de partie aurait pu dire lui aussi :

 « Mais le temps c’est ce que je suis moi-même ! Je ne peux pas me représenter autrement. Mais voyons, je me connais, pas besoin de me présenter à moi-même. C’est seulement comme temps que je peux m’imaginer, seulement comme une chose qui disparaît ».

P. A.

Les éditions de Minuit republient dans leur collection de poche le cinquième roman de Christian Gailly, Les Fleurs. Le texte est suivi d’un article paru dans L’Humanité au moment de la sortie de l’ouvrage. L’idée est sans doute de bien expliquer au lecteur tout ce qu’il convient d’admirer dans ce qu’il vient de lire, c’est pratique. Surtout qu’il est très bien cet article, il résume très bien le roman, un très bon résumé, si le lecteur par exemple a été distrait ou si tout simplement il n’a pas envie de lire le roman, il peut lire l’article, c’est commode.

Gailly lui-même a placé une petite citation de Joyce en exergue pour qu’on comprenne bien qu’en dépit des apparences on n’est pas là seulement pour rigoler. C’est utile. Même s’il apparaît assez nettement que Gailly a mis beaucoup de soin à faire ce livre, c’est un livre bien fait, en tout cas fait, on le voit tout de suite. Il est même assez facile de dresser la liste des procédés de fabrication utilisés :

—   l’absence de guillemets (C’est à moi ? Ah bon. Je croyais que monsieur. Elle regarde le monsieur.) ;

—   l’utilisation du monologue intérieur (Joyce…) ;

—   le grossissement des détails, façon Robbe-Grillet (C’est une cartouche en métal jaune enfermée dans un tube en plastique dur mais peut-être est-ce du verre où sont inscrits dans le sens de la rondeur les mots Waterman, extra-fine sans trait d’union, made in France…) ;

—   la dilatation des gestes quotidiens (Il ferme son sac. La fermeture se coince… Nouvel essai.) ;

—   la phrase courte ;

—   la quasi-absence d’intrigue ;

—   l’autoréférence et la mise en abyme (c’est le nom d’un personnage dans un roman de Christian Gailly ; c’est toujours quand j’ai fini d’écrire que me viennent des idées intéressantes).

Vous allez me dire et alors, et vous aurez bien raison car, n’ayons pas peur des grandes questions, qu’est-ce que la littérature, réponse, bien sûr : le procédé. Proust la phrase à méandres, Thomas Bernhard la répétition, Céline les trois points…

Comment se fait-il alors que dans certains cas ça marche et pas dans d’autres ? Comment se fait-il que Gailly lui-même, deux ans plus tard, avec les mêmes moyens ou à peu près, ait si bien réussi l’admirable Be-Bop ? Dans quels cas le procédé apparaît-il comme un procédé ou au contraire comme une inimitable signature ? La réponse est évidemment différente à chaque fois mais il semble qu’ici Be-Bop nous ouvre une piste. Si la phrase, dans une parfaite homogénéité avec le sujet, y fait l’effet d’un solo de saxophone, c’est peut-être parce que « l’histoire » elle-même, avec ses va-et-vient et ses destins croisés, est musicale, ou du moins le semble. Pour que le procédé n’apparaisse pas comme un élément autonome qu’on aimerait écarter avec agacement (mais pour voir quoi ?), il faudrait, non pas qu’il s’abolisse dans un improbable « contenu », mais que ce dont il parle devienne soi-même forme. Enfin bah je crois, dirait sans doute un personnage de Christian Gailly.

« Enfin il y a ce qui se passe (…) entre cette femme et cet homme », écrivait Jean-Claude Lebrun dans L’Humanité. Eh oui, tout le drame est là. Si « ce qui se passe » ne flottait pas, distinct du reste, dans le vaporeux arrière-plan des choses « intensément belles » (Lebrun), le reste, c’est-à-dire tout, n’aurait pas ces airs têtus d’enjolivures : des fleurs, en somme. Lisons plutôt Be-Bop.

P. A.