• www.sciencesetavenir.frEn ce début d’année, les biographies et les vampires s’acharnent. Après Bela Lugosi, (voir ici), le plus célèbre interprète cinématographique de Dracula, voici le père du monstre. Abraham (Bram) Stoker (1847-1912), était employé de bureau à Dublin. Jusqu’à ce qu’il rencontre Henry Irving (1838-1905), grand acteur shakespearien de son temps. Quand celui-ci entreprend de rendre sa splendeur au théâtre londonien du Lyceum, il embauche l’écrivain irlandais comme administrateur. Ellen Terry (1847-1928), actrice adulée en Grande-Bretagne à l’égale d’une Sarah Bernhardt en France, se joindra bientôt à eux.

     

    Le livre de Joseph O’Connor raconte, des années fastes aux fins de parcours, les aventures de ce trio : Stoker, déchiré entre sa fascination pour Irving et pour le théâtre, son mariage, mis au second plan, et ses tentatives littéraires, dont il ne verra jamais de son vivant l’incroyable succès ; Irving, monstre sacré, cabotin génial, capricieux et fragile ; Terry, grande séductrice et grande actrice, peut-être la plus profondément humaine des trois.

     

    On est toujours le vampire de quelqu’un

     

    « Une œuvre de fiction basée sur des événements réels », dit l’auteur (par la bouche de sa traductrice, à qui je laisse la responsabilité de cette tournure discutée). Oui, car, à la différence de Bela Lugosi, Le Bal des ombres est bien un véritable roman. Certes, bien et copieusement documenté. La Londres victorienne, violente et corsetée, est là dans ses moindres détails. Et le théâtre aussi, sur le point de passer du gaz à l’électricité. Jack l’éventreur rôde en coulisse, Oscar Wilde traverse la scène, on s’y croirait. Il est vrai que, Ellen Terry ayant décidé de se lancer dans ses Mémoires, Stoker vieilli lui transmet, au début du récit, des notes et des fragments de journal. Le résultat : un patchwork où alternent la première et la troisième personne, extraits d’enregistrements, lettres… On s’agace de ce décousu ostentatoire, mais on voit l’idée : le lecteur finit par ne plus savoir très bien qui parle, et ça convient assez à un livre dans lequel tout le monde est un peu le double de chacun.

     

    Stoker est vampirisé par Irving, mais il tire de lui la substance de Dracula ; Irving vampirise son public mais est lui-même vampirisé par ses rôles ; tout le monde est captif des charmes de la belle Ellen ; la réalité et la fiction s’imitent, Jack l’éventreur mime Dracula sans le savoir, théâtre et roman se font concurrence, et O’Connor, bien sûr, après avoir tiré ses héros de leurs tombes, se réincarne en leur image.

     

    Régions obscures et brouillards méphitiques

     

    Le Bal des ombres, c’est bien dit. Et mieux encore en anglais : Shadowplay. Mais ces jeux de miroirs multiples sont indiqués sans être appuyés, de même que le récit ne s’enfonce jamais dans les zones d’ombre qu’il ménage. On ne saura jamais qui est Jack l’éventreur, et on ne saura jamais pourquoi Stoker, à qui Wilde est venu rendre, près de Dublin, une visite matinale énigmatique en elle-même, se cache puis va au commissariat accuser le poète d’avoir tenté de pénétrer chez lui par effraction. Il est vrai que ce même Stoker est parfois la proie de « vieux démons » dont il espérait être débarrassé « après [son] mariage ». Un inspecteur l’a vu « en face du Drakes à minuit », n’osant entrer, et bien lui en a pris, puisque « tous ceux qui ont été cueillis sur place ont pris six mois ». Irving lui assure qu’il ferait « une folle merveilleuse », et le jeune peintre de décor (en fait, une femme, déguisée et lesbienne), à qui il montre les étoiles, lui déclare : « C’est vous la grande ourse ».

     

    Ces allusions, qui demeurent telles, contribuent à installer une atmosphère agréablement trouble. Alors, oui, évidemment, c’est long (air connu) : 460 pages, qui auraient pu aussi bien se ramener à 300. Mais ça va aussi, au fond, 460 pages. Pourquoi pas, dès lors que, malgré le brio des scènes dialoguées et la justesse des personnages, malgré le dernier chapitre authentiquement poignant, l’atmosphère reste la grande héroïne du livre. On le lit comme on parcourrait de belles images, qui pourraient se suivre sans fin. Paysage vu d’un train, avec son « ciel pourpre taché de sang, marbré de traces de doigts noires et d’une poignée d’étincelles d’or ». Taverne dublinoise où afflue « la lie de la nuit, le rebut de la ville ». Rues de Londres, surtout, sous « les tourelles montagneuses des nuages noirs et roux » ou plongées dans « un brouillard méphitique lanç[ant] inexorablement ses nuées depuis le fleuve, enroulant l’impureté de volutes fangeuses autour des réverbères et des fenêtres éclairées »… L’auteur des Âmes égarées (Phébus, 2014, voir ici) s’amuse, se grise, s’amuse de se griser de ces réminiscences gothiques. Nous aussi. Les décors de l’effroi, mais seulement les décors : ils sont, c’est connu, encore plus délicieux que l’effroi lui-même.

     

    P. A.


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  • www.rts.chDans la vie (littéraire), il n’y a pas que les romans biographiques. Il y a aussi les faux romans biographiques. Ils ne datent d’ailleurs pas d’hier : exemple, au hasard, Le Retour de Casanova, d’Arthur Schnitzler. Il est aussi question de retour dans le roman du musicien, peintre et écrivain Fabio Viscogliosi, mais c’est un retour, si l’on peut dire, détourné. Fin 1933. Harpo Marx rentre d’une tournée solitaire et triomphale en URSS. Il est censé s’embarquer, au Havre, sur un paquebot à destination de New York. C’est là que commence un épisode dont, « curieusement », l’acteur silencieux ne dit pas un mot dans son autobiographie, Harpo Speaks. Son histoire « bifurque », avec le livre de Viscogliosi, qui bascule, à partir de là dans la fiction.

     

    Hasards et bifurcations

     

    Au lieu de prendre le bateau, Harpo loue une auto. Le voilà parti sur les routes de France. Plaque de verglas, accident, amnésie temporaire : « Un grand vide dans son esprit. Pour tout dire, s’il ignore où il est, il ignore également qui il est ». S’étant enfui de l’hôpital, il erre dans la campagne, entre Ardèche et Haute-Loire, en plein hiver, chapardant quand il peut un peu de nourriture. Un solitaire, plus ou moins écrivain, Deshormes, le recueille, et l’héberge dans sa ferme isolée. Puis le conduit à Lyon, chez sa sœur Louise. Elle et son compagnon, Beaulieu, feront embaucher l’énigmatique Américain dans une imprimerie.

     

    Cependant, par-delà l’Atlantique, on s’inquiète et on s’active. Un détective, de l’agence Pinkerton, comme il se doit, est dépêché sur place. Il se nomme Dufresnes et fait partie de ces enquêteurs pour qui il convient « de s’immerger dans la zone du mystère et de se laisser doucement dériver, selon un courant qui parfois, par chance ou par hasard (…), les portera aux rives de la solution ». Il a raison. La preuve : c’est de façon tout à fait fortuite qu’il croisera Harpo sur une place lyonnaise. À partir de là on revient aux souvenirs, à la vérité, à l’Amérique et à la vie de Harpo Marx — mariage, paternité, décès.

     

    Grandes questions, modeste histoire

     

    Cette théorie du hasard appliquée aux enquêtes policières est à prendre comme une conception générale de la vie et, bien sûr, comme un art poétique. Si les lieux, les objets, leur perception jouent ici le rôle essentiel, c’est que le personnage principal se trouve, de par son amnésie, « condamné au présent ». Ce qui, d’une certaine manière, convient bien au plus enfantin des frères Marx, celui qui, à l’écran, ne parle jamais, et semble communiquer avec le monde par-delà ou entre les mots. Son hôte, Deshormes, fera l’éloge de « l’innocence », en littérature mais aussi en général, et c’est comme au premier jour que le comique amnésique redécouvre le monde, dans une permanente instantanéité. Étranger sous nos cieux, il le serait partout. Et « parmi les mille questions qui l’assaillent, il en est une qui surnage : qu’est-il venu faire dans cet endroit, dans ce pays ? »

     

    Pourquoi être là plutôt qu’ailleurs ? qu’est-ce qu’être soi, dès lors que la continuité temporelle n’assure plus celle du moi ? Les questions essentielles sont, au fond, des questions simples. Pour les poser, l’auteur de ce livre profond mais léger, toujours grave mais toujours souriant, choisit de raconter une histoire simple aussi. Pas de violence, pas d’angoisse, pas de rebondissements. Un tracé linéaire, et des personnages lumineux, qui portent des noms d’arbres ­— Dufresnes, Deshormes… On est dans l’envers exact du film hollywoodien, policier ou road-movie, que Viscogliosi, né de parents italiens et dans le Rhône, fait mine de transporter sur les routes de la province française.

     

    Harpo passant de la nature brute à la vie campagnarde, puis à la ville, pour regagner enfin la métropole new-yorkaise, on assiste à une sorte de remontée progressive vers la civilisation moderne en même temps que vers l’âge adulte. « Fable épique », « odyssée de poche », « roman d’apprentissage », dit l’auteur, en quatrième de couverture. Mais il prend soin de faire reprendre ces propos, dans l’ouvrage lui-même, par un journaliste lyonnais légèrement caricatural, qui rêve de tirer de l’aventure du troisième Marx un roman. Cet auteur en devenir s’appelle Bonnet. Fabio Viscogliosi a de l’humour, et de la modestie. Mais la modestie, on le sait, est une vertu. Y compris, on le voit bien, en littérature.

     

    P. A.


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  • www.toute-la-franchise.comD’habitude, je ne fais pas les essais. Seulement, voilà, est-ce un essai ? D’une certaine façon tout peut en être un, me direz-vous, c’est un peu comme pour les romans. Philippe Garnier, qui, dans Babel nuit (Verticales, 2012, voir ici), tirait le roman vers une forme d’absurde poétique, semble ici adopter la logique de l’essai pour mieux le mener aux confins de la poésie, à nouveau, et de la fiction.

     

    Logique de l’oxymore

     

    Ça s’intitule Mélancolie du pot de yaourt, et c’est sous-titré Méditation sur les emballages. Double oxymore qu’il faut entendre comme une manière de programme : bidons de lessive, tubes de dentifrice, sachets de chips, « autour de ces objets modestes, porteurs d’une séduction éphémère, se sont nouées des forces démesurées » ; « avec leurs faibles charmes, ils ont révolutionné la vie quotidienne ». Prendre au sérieux, donc, ce qui peut paraître le plus fragile et le plus futile. Poser à ce sujet la question philosophique par excellence : qu’est-ce que c’est ?

     

    D’autres auraient pu le faire, et on pense, autant qu’à Barthes, cité dans les « quelques sources » figurant en fin de volume, à Baudrillard. Car c’est bien une sociologie de l’emballage qui s’ébauche, et, à travers lui, de la marchandise, laquelle « a façonné cet individu paradoxal qu’est l’acheteur », « dupe de rien » mais habitué à être trompé. Et participant, à sa manière, à un désastre écologique d’ampleur planétaire.

     

    Cependant on n’est pas dans la dénonciation. Les effets politiques ou environnementaux de la frénésie d’emballage qui a saisi l’humanité contemporaine sont indiqués précisément mais comme en passant, avec, dirait-on, une forme de haussement d’épaules accablé. Après quoi le livre s’attache à explorer le monde du « packaging » comme une nouvelle mine possible de rêveries et de fantasmes ­— avec un plaisir légèrement pervers, qui sera vite celui du lecteur.

     

    Ça se fait en courts chapitres, regroupés un peu capricieusement en cinq parties. Quelques titres : « Élégie pour un tube de lait concentré sucré » ; « Morne vertige du papier bulle » ; « Tentative d’autohypnose devant un paquet de chips bio "à l'ancienne" »… Le ton est donné. C’est celui de l’humour, et on ne dira jamais assez combien ce petit livre sérieux est (toujours l’oxymore) jubilatoire. Humour fondé ici  sur une forme de burlesque, l’élégance et la sophistication de l’écriture contrastant avec le trivial des sujets auxquels elle s’applique. Il affleure, par exemple, dans l’emploi de la personnification : l’osier est « un matériau flexible, mais buté » ; devenir carton, c’est, pour la fibre de bois, « entrer dans une maturité sans joie, mais en accord avec le destin »…

     

    Si près, si loin…

     

    Mais ce n’est pas un hasard si Lewis Carroll est cité à l’occasion. L’humour de Philippe Garnier repose surtout sur un sens aigu de l’absurde. Les guillemets eux-mêmes, protégeant les mots « de l’effet corrosif de l’atmosphère extérieure », sont une « mise en conserve ». La peau, l’atmosphère, sont aussi des enveloppes. Quel que soit l’objet choisi, il s’agit à chaque fois d’épuiser sa logique en la poussant à l’extrême. Et cela prend, immanquablement, la forme de la fiction. On glisse alors de l’indicatif descriptif au conditionnel de la rêverie : le tube de dentifrice pourrait être « une réplique miniature et simplifiée de notre tube digestif, dans une existence de cauchemar où seule la régurgitation serait possible » ; des espèces mutantes pourraient naître, « moitié canette de Coca-Cola, moitié poulpe » ; le plastique, dans un avenir très lointain, pourrait revenir à une existence géologique, alors « d’immenses galeries naturelles de polymère pourraient surgir dans les sous-sols ».

     

    Face à un sachet de chips, l’auteur (?), « victime d’une brève hallucination », se voit « escalader la pente lisse et lustrée du paquet », tel l’homme qui rétrécit de Jack Arnold. On le voit, l’inquiétante étrangeté n’est jamais loin. Elle a partie liée avec l’humour, lequel n’est, après tout, qu’une autre manière de voir des choses rendues à elles-mêmes, une fois dépouillée leur valeur de signes. D’où son affinité avec la poésie. En lisant Garnier, on songe à Ponge, bien sûr : pour la précision et la juxtaposition des adjectifs (« Les parois sont nimbées d’une lumière pâle, homogène, filtrée par le carton multicolore ») ; pour la décomposition de l’objet en multiples facettes (la boîte d’allumettes est « une domestique de l’ancien temps », « un meuble miniature doté d’un tiroir », « une maison de poupée »). Mais on se souvient aussi de Robbe-Grillet : « Ce paquet d’environ trente-cinq centimètres de long et quinze de large présente une surface légèrement bosselée »…

     

    Comme chez le romancier des Gommes et le poète du Parti pris des choses, le geste et le regard de l’écrivain deviennent insidieusement, dans Mélancolie du pot de yaourt, ce dont parlent les descriptions d’« objets modestes ». Comme quoi les objets modestes nous mènent loin. Ou, si l’on préfère, tout près. Mais, comme Philippe Garnier nous le montre avec brio, c’est la même chose.

     

    P. A.


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  • christianlegac.over-blog.comC’est un joli petit objet, que L’Herne a publié en 2019 dans sa collection Carnets. C’est un carnet, ponctué de belles illustrations, qui représentent des insectes et dont on ne sait pas l’origine, c’est dommage.

     

    « Créatures colorées »

     

    Ce n’est pourtant qu’en apparence un ouvrage sur les insectes. Certes, on commence par l’admiration qu’ils suscitaient chez l’enfant que Bergounioux fut, et qu’il désigne en disant tantôt je, tantôt on ou nous. On retrouve là le goût du Bergounioux adulte pour les appellations précises, voire savantes, et pour la musique qu’elles font — Cétoine, Piérides, Mégère, Argus, Macaon ou, naturellement, sphinx-moineau.

     

    Mais on passe, plus loin, à l’influence, sur le jeune Pierre, du cadre géologique changeant qu’il traversait dans la 4CV familiale — thème déjà et plus longuement développé dans Géologies (Galilée, 2013, voir ici). Et tout cela, insectes ou minéraux, n’est là que pour dire, en fait, les perplexités de l’enfance. Ou, du moins, d’un type bien précis d’enfants : ceux qui n’aiment rien tant que « courir après des insectes, récolter des cailloux, lire continuellement »… Pour ces enfants-là, si le monde, dominé par les adultes, « est une entité terne, à dominante bise, peuplée de gens lents, qui empruntent à la grisaille ambiante », il a, heureusement, « des marges, des interstices hantés de créatures colorées, insaisissables », qui « constituent un antidote à l’ennui ».

     

    « Discordance première »

     

    Ce n’est cependant pas encore, à proprement parler, un livre sur l’enfance. Comme tous les livres de Bergounioux, c’est plutôt un livre sur les rapports entre le moi et le monde. Un monde profondément, exclusivement matériel. Comment y être, s’y tenir ? Comment se « mettre à l’unisson », « se prémunir (…) contre la discordance première, foncière, entre le dehors et le dedans » ? Car le mystère qu’est le monde est susceptible d’être éclairci, c’est le progressisme de Bergounioux, peut-être son marxisme. Seulement, voilà : entre le choc premier de l’altérité mystérieuse et le savoir qui l’expliquera, il y a, dans l’espace comme dans le temps, un décalage : « On avait les choses ou certaines d’entre elles, du moins, sur place mais une puissance occulte, ennemie avait mis l’explication au loin et il fallait perdre les premières pour avoir la seconde ».

     

    Cet écart, voilà au fond le vrai sujet d’Enfantillages. On ne s’en étonnera pas. Entre « les choses » et leur « explication », entre le réel et les mots qui l’ordonnent mais le font disparaître, n’est-ce pas, aussi, l’espace de l’écriture ? Oui. Et quelle écriture !...

     

    P. A.

     

    Illustration : un sphinx moineau, dit aussi papillon colibri


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  • www.voyagesetc.frEn 2017, j’avais été très impressionné par La Rivière (Gallimard). Dans ce qui n’était ni roman ni récit de voyage, la poétesse et traductrice Esther Kinsky explorait les régions intermédiaires et les lieux inclassables de la réalité comme les frontières indécises des genres littéraires, avec une exceptionnelle acuité dans le regard. Voici qu’elle revient, chez Grasset, cette fois, mais par l’entremise du même grand traducteur, Olivier Le Lay, avec un livre peut-être plus riche et plus énigmatique encore que le précédent.

     

    Triptyque

     

    Comme le tableau de Fra Angelico dont la description le conclut, c’est un triptyque. Deux mois après la mort de son compagnon, la narratrice séjourne dans un village situé sur les contreforts des Apennins, près de Rome ; ce séjour la ramène au souvenir de nombreux autres séjours pendant son enfance et son adolescence, et de son père, passionné par l’Italie et mort lui aussi ; les figures de ces deux disparus se rejoignent à l’arrière-plan d’une troisième partie, d’un troisième voyage, dans la région des salines proches du delta du Pô. Le tout s’achève par l’évocation du tableau que le peintre franciscain a consacré à « la lamentatio, la messe des morts célébrée pour saint François d’Assise ».

     

    Cette construction donne le sentiment d’un évident et mystérieux équilibre, chargé d’une signification qui s’offre et se dérobe, à l’image des lieux que le récit évoque, où arbres, clochers, vols d’oiseaux sont autant de « caractères », de « signes de ponctuation », de « brèves sentences » ou de mots griffonnés. Que disent-ils, dans leur langage muet ? Le deuil. Non seulement parce que la mort est partout, cimetières sur les collines, nécropoles souterraines, cadavres d’animaux, mais parce que les lumières, souvent hivernales, les couleurs et les sons constituent autant de variations sur la solitude et le manque de l’être aimé. Posée en introduction, l’opposition entre monde des vivants et monde des morts s’émousse à mesure que s’opère une étrange compénétration entre les deux univers.

     

    Ce qui n’empêche pas l’humour. Il est toujours prêt à surgir, en saynettes impromptues, ainsi ces vieillards dont les grands gestes font « crépiter les manches en polyester de leurs doudounes » ou cette femme en manteau de fourrure et ses deux chiens paraissant, de dos, « ne plus former qu’une seule créature, un animal étrange et fabuleux qui n’[a] encore fait l’objet d’aucun récit ».

     

    Parole de paysages

     

    C’est en étrangère que celle qui parle ici observe le monde, lequel révèle pour elle ses détails incongrus. Cependant le sentiment d’être « en terre étrangère » et de devoir chaque jour « tout réapprendre à neuf » est aussi une autre forme que prend le deuil. On le comprend peu à peu, comme bien des choses dans ce texte qui révèle progressivement l’incroyable richesse du système d’échos et de correspondances liant ses courts chapitres entre eux par un réseau de motifs récurrents. Peupliers, anguilles, serpents, oiseaux sont des idéogrammes dont le sens s’éclaire à mesure qu’ils réapparaissent dans d’autres contextes — comme les paysages, aperçus selon différents angles, livrent à chaque fois de nouvelles « configurations ».

     

    Car, comme c’était déjà le cas dans La Rivière, le paysage joue le rôle essentiel. Il n’est ni métaphore, ni lieu d’une communion romantique avec le spectateur, ni, comme dans le symbolisme, allusion à une dimension cachée. Dans son simple être-là, il offre à celle qui s’y tient les éléments d’un autre langage, dans lequel l’absence et la présence s’écrivent, semble-t-il, plus justement. Et c’est bien, à nouveau, la justesse et la précision extrêmes des perceptions, c’est-à-dire de l’écriture, qui frappe dans l’évocation des multiples paysages surgis à toutes les pages du Bosquet. Quelle que soit la minutie des détails renvoyant au monde naturel, tout, chez Esther Kinsky, fait paysage : y compris, peut-être surtout, les entre-deux nés de la civilisation urbaine moderne, qui ne sont ni nature ni ville — « étendues désertes et sans peuplement », semées de « constructions industrielles », de « bretelles d’autoroutes », « de commerces et d’enseignes au néon ».

     

    À la station d’Ostia Lido, abandonnée à l’hiver, les volets sont baissés, les boutiques « barricadées », le Tibre « dont le cours s’étréc[it] et s’étrangl[e] entre des terrains utilitaires, cour[t] à travers marécages et marais littoraux »… Quelque part entre la vie et la mort, c’est le pays des ombres. Mais n’est-ce pas là notre pays ? Et la description du tableau final s’achève sur une constatation désolée : « le petit triangle de ciel bleu » qui y figure « n’attire les regards d’aucun des personnages de la scène », en train de pleurer le défunt ; « c’est en pure perte que le précieux lapis-lazuli fut péniblement extrait de la roche avant d’être réduit en poudre, il échoue à consoler ceux qui restent ».

     

    P. A.


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