• Depuis 1996, Christiane Tricoit dirige la revue Passage d'encres, qu'elle a fondée.

     

    "Art et Littérature", dit le sous-titre. Et en effet cette belle et copieuse revue de format 24 x 27,5 cm a édité une gravure ou une œuvre originales (Collector) avec chaque numéro  de sa série I (1996-2011). Trois numéros par an, maintenant deux (série II), dont la parution donne toujours lieu à un événement, plus une maison d'édition (voir détails à la fin de l’entretien). L'énergie et l'opiniâtreté qu'une telle entreprise exige en un temps de désaffection pour la lecture et pour la vie intellectuelle en général, voilà qui aurait suffi à justifier que je propose un entretien à Christiane Tricoit. Et le niveau d'exigence tant littéraire qu'artistique de sa revue représente un défi supplémentaire, qui augmentait mon envie de l'entendre.

     

    Avec son compagnon, elle a quitté Romainville (Seine-Saint-Denis) il y a près d’un an, après y avoir longtemps habité et mené des activités culturelles multiples, dont plusieurs « périphéries » du Marché de la poésie (lectures, rencontres). C'est donc par écrit qu'elle a bien voulu répondre à mes questions.

    Entretien avec Christiane Tricoit, revue Passage d'encres

     

    Marché de la poésie (peinture de Gaudaire-Thor, à droite)

     

     

     Comment en êtes-vous venue à diriger une revue littéraire ?

     

    C’est une très vieille idée, qui remonte à l’adolescence. J’aime l’écrit sous toutes ses formes, l’imprimerie et particulièrement l’objet revue, ainsi que la liberté de création qu’il permet. En ces temps d’information permanente et souvent creuse, la revue offre en effet un décalage, un temps, à la pensée et au regard. Un jour j’ai créé l’association loi 1901 « Passage d’encres » (1995), la revue et les éditions homonymes ont suivi. Quelqu’un du journal où je travaillais alors m’a demandé pourquoi je faisais cela. J’ai trouvé cette question absurde et lui ai simplement répondu que j’en avais envie.

     

    Jean-Claude Montel, écrivain, cofondateur du collectif Change, avec qui j’avais travaillé au service correction, et qui vient de disparaître à Nantes dans une très grande solitude semi-volontaire, a collaboré à Passage d’encres jusqu’en 2009. En dehors de ses textes parus dans la revue et que nous rééditerons, il a coordonné trois numéros importants : « L’autre barré » (n° 5, xylographie de Jean-Paul Héraud), « Politiques de l’écriture » (n° 21, eau-forte d’Arne Aullas d’Avignon) et « Nulles parts » (n° 26, avec Yves Boudier, lithographie de Robert Groborne). Il a aussi a animé plusieurs rencontres, dont une pour la BPI (tipi-piazza, Centre Pompidou, 1998), pour laquelle j’ai réalisé une affiche.

     

     

    Les tâches organisationnelles et la recherche de financements représentent sans doute une grande part de votre activité ?...

     

    Ce travail, qui ne se voit pas (administration, recherche ou relance d’abonnés, etc.), en plus du travail sur la revue proprement dit (sélection et lecture des textes, conception artistique, maquette), soit la partie immergée de l’iceberg et sans doute la plus ingrate,  est le propre de nombreux revuistes ou éditeurs indépendants.

     

     

    Pourquoi ce nom : Passage d’encres ?

     

    Il faut l’entendre au sens de passeur, puis dans son acception graphique – en imprimerie, il y a autant de passages que de couleurs. Même en ces temps de dématérialisation extrême, ce nom ne me paraît pas contradictoire. En ce qui concerne le virtuel, j’ai créé deux revues en ligne : King-Gong / Infos, arrêtée, puis inks (prononcé comme lynx sans le l), actuellement en refonte.

     

     

    « Revue d’art et de littérature », dites-vous. Est-ce que cependant la balance penche plus d’un côté ou de l’autre ?

     

    Non. Sauf pour le n° 1, « Seul dedans » (1996), où il n’y avait qu’un dessin, un plan d’appartement et l’estampe en taille-douce de Patrick Jannin-Oms, textes et images ont à peu près la même importance dans la revue – je ne me réfère pas ici à leur nombre mais au sens.

     

    Passage d’encres a repris une tradition des revues de la première moitié du XXe siècle où littérature et art étaient intimement liés. Il y a une quinzaine d’années, les images, dans la majorité les revues qui en comportaient, venaient généralement simplement illustrer le texte. Les Cahiers intempestifs, Calamar, Frank, Fusées, L’Œuf sauvage, Supplément d’âme… ont apporté un souffle nouveau. Passage d’encres a parfois été copiée, mais Ralentir travaux et Fusées aussi. Les Nouvelles de l’estampe (BnF) proposent depuis peu un abonnement de tête avec une estampe...

     

    Mais, en ce qui nous concerne, nous ne publions pas systématiquement des auteurs connus. Il y a eu aussi, par trois fois, une revue dans la revue – OX, de Philippe Clerc (nos 11 et # 02), et la revue berlinoise Herzattacke, de Thomas Günter et Maximilian Barck (n° 27), qui comportait par ailleurs des estampes originales d’artistes contemporains.

     

     

    Chaque numéro s’inscrit dans une thématique. Comment se fait le choix des thèmes ?

     

    Les thèmes retenus constituent des univers particuliers, la ligne éditoriale de la revue et son format assurant la continuité. Ils révèlent rétrospectivement un travail sur la mémoire, ainsi que, pour la plupart, une trajectoire  personnelle, la mienne. Le thème, dans la revue, est librement traité, avec des variations ; il se dédouble en textes et en images qui courent en parallèle ou se croisent ; une image récurrente sert parfois de lien à des textes très différents.

     

    De plus en plus de numéros sont maintenant coordonnés par des auteurs, dernièrement: Jordi Bonells (38-39, « Argentines »), Pascal Vimenet (41, « Cinéma, XXIe s. »), Jean-Pierre Faye (42, « Le grand danger »), Piero Salzarulo (Italie, 43, « Représentations du sommeil »), Piet Lincken (Belgique-Suède, 44, « Transversale scandinave) ; Raharimanana et Johary Ravaloson (Madagascar, n° # 02). Cela permet d’éviter la répétition et une trop grande personnalisation.

     

     

    Et le choix des artistes ?

     

    Ce sont des réactions en chaîne où prévalent les affinités électives. En ce qui concerne Evelyn Ortlieb, par exemple, deux personnes évoluant dans deux sphères différentes m’avaient parlé d’elle, de son travail de sculpteur et de photographe. Je l’ai rencontrée, une amitié s’est créée... Des abonnés de la première heure sont devenus eux-mêmes des passeurs… On publie un auteur ou un artiste qui nous a contactés, qui nous est recommandé ou que l’on  a rencontré, et cela fonctionne, en deçà et au-delà des frontières. Pour la collection Leporello, je travaille avec Claire Nicole, peintre graveur, Sofi Eicher, relieur, et Raymond Meyer, tous trois basés en Suisse.

     

     

    Recevez-vous beaucoup de textes ?

     

    Oui. Cela s’est accentué avec les courriels. J’en refuse beaucoup – pas de style, pas de surprise. Il faut qu’un texte accroche son lecteur. Je n’aime pas les auteurs qui se répandent, la littérature ou l’art qui se revendiquent comme « féminins ». Pour moi, il y a la création, point.

     

    Nous privilégions désormais les textes sollicités ou recommandés par des membres ou des proches de la rédaction. A quelques exceptions près, récemment : Katia Roessel, Philippe Jaffeux…

     

     

    Passage d’encres me semble appartenir à une certaine tradition de la revue littéraire qu’on pourrait dire « de haut niveau théorique ». Comment vous situez-vous dans cette tradition et dans les débats qui animent (ou ont longtemps animé ?) la scène littéraire ?

     

    La revue publie des textes de création courts et longs, peu de critiques, des essais, dont certains seront réédités par la suite : « Du sein de la fiction » (Pierre Drogi), « Ecrire sans sujet » (Mathias Lair, 2012)…, la « Lettre à Benoit Peeters », de Jean-Pierre Faye, parue chez Germina sous le titre Lettre à Derrida. Passage d’encres se situe plutôt à côté de la scène littéraire et où on ne l’attend pas. Ailleurs donc et en décalage volontaire, mais pas moins concernée par ce qui se passe ici et dans le monde, et sans déclarations tonitruantes pour autant. Quant à la critique institutionnelle, y compris télévisée, elle fait peu cas des revues, comme l’a souvent déploré André Chabin, directeur d’Entrevues. Avec Internet, les lignes bougent, et il y a quelques sites de critique littéraire et artistique excellents.

     

     

    Les revues sur papier ont-elles encore un rôle à jouer dans le paysage littéraire et artistique ?

     

    Oui, plus que jamais. D’ailleurs, il en naît tous les jours autant qu’il en meurt. Les mooks (magazineS-books), qui ne datent pas d’aujourd’hui, connaissent un succès grandissant, telle la revue XXI, dont les journaux copient maintenant le style BD reportage, originaire des Etats-Unis (comics/graphic  journalism).

     

    Nous avons été abonnés en son temps à L’Autre Journal. Saluons donc ici Michel Butel et  son Impossible.

     

     

    Comment voyez-vous l’évolution à venir de la revue et des éditions auxquelles elle a donné naissance ?

     

    Une édition papier de qualité est la condition sine qua non pour coexister ou survivre au temps du numérique. Tout le monde n’a pas envie de publier des livres-champignons sur n’importe quoi, et c’est tant mieux.

     

    Pour nous, cependant, le papier va de pair avec Internet (plus de visibilité, coûts moindres), à terme : mise en place d’un site de vente en ligne ; lancement de la collection Numériques ; mise en ligne de plus d’ouvrages sur Gallica 2 (BnF) ; numérisation des séries I et II ; projet de portail (avec le CNL et c/i/r/c/é [Marché de la poésie])…

     

    J’arrêterai la revue quand j’en aurai envie, ou simplement assez. Il y a un an, j’ai réduit sa périodicité à 2 numéros par an pour réduire les coûts et  avoir plus de temps. Le programme des publications est fixé jusqu’à la mi-2014, inks est en refonte, etc. Je ne fais pas de projets à très long terme.

     

     

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    RÉFÉRENCES (mai 2015)

    • Collections : Documents - Leporello (bibliophie) - Numériques - Trait court - Trace(s).

    • Revue Passage d’encres (séries I et II, 1996-2013)

    Yves Boudier - Françoise Lachkareff (livres) - Martine Monteau, Sylvie Reymond-Lépine (art, musique) - Frater Rodriguez - Pascal Vimenet (cinéma).

    Christiane Tricoit, direction et conception artistique

    Marc Orban, infographiste.



    www.inks-passagedencres.fr

    • Catalogue

    • Critique : « Petites chroniques italiennes » (Françoise Lachkareff) - « Lectures de Christophe Stolowicki » - « Vu/entendu » (Sylvie Reymond-Lépine).

    • Passage d’encres III : textes et articles publiés ou inédits dans la revue ou dans l’une des collections.

    • Rubriques : « Vu d’ici »  (éditos) - « Les mots, la langue » : Aude-Lucie Ayo, Jean-Baptiste Mercey (« Ainsi dit »), Christiane Tricoit.

    Christiane Tricoit, direction, contenu et conception artistique.

    Moulin de Quilio - 56310 Guern.

     

     

     

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    Le Bateau ivre, xylographie de Frank Eissner (All.) (PdE n° 36-37, 2009)

     

     


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  • Des Cintres (Minuit, 1993) à Sommes (Argol, 2009), Emmanuel Adely a publié chez différents éditeurs de nombreux livres, la plupart du temps inclassables. Il est aussi l'auteur de pièces radiophoniques, de films, et s'adonne parfois à des lectures-perfomances.

     

    Son écriture, dans un constant rapport de tension et de proximité avec la parole, travaille sur le rythme, le ressassement, la ponctuation ou son absence. Elle dessine ainsi, sans souci de mode et sans discours, la place de l'individu dans sa propre histoire et dans celle que lui inspire le monde ultra-contemporain.

     

    Ayant quitté depuis peu la capitale, Emmanuel Adely n’a pas pu répondre de vive voix à mes questions. Il l’a fait par écrit, et dans sa manière.

     

    Entretien avec Emmanuel Adely

     

     

    Comment en êtes-vous venu à écrire ? 

     

    Par méfiance de la parole orale réservée à l'intime - et avec la certitude que cette parole était trop rapide et peut-être -surtout ?- trop instable (comme on le dit d'une solution), l'écriture devenant alors mon médium de communication - je ne sais pas parler pour dire (mais pour autant je ne dis pas en écrivant).

     

    Comment écrivez-vous ? 

     

    J'entends j'écoute j'avale (je m'entends je m'écoute je m'avale) jusqu'à ce qu'une phrase s'impose (m'excède me cloue) et me lance. Je note j'écris je rature (des bribes des mots des fureurs). J'écris des carnets de courses de notes, emportés partout, puis sur le clavier ce qui vient (ou pas du tout) de ces notes et fureurs. Tout s'écrit en somme dedans, bout. Puis déborde quand arrive la première phrase c'est-à-dire son rythme.

     

    Écrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Est-ce que ça l'est pour les autres. Je veux dire est-ce que les autre considèrent que c'est un travail. Je veux dire un écrivain n'a pas de situation n'a pas de chômage n'a pas de sécurité sociale alors est-ce que c'est un travail. Je ne sais pas si c'est un travail. Je ne sais pas si c'est un métier. C'est un désir. C'est une douleur. C'est une jouissance absolument de l'ordre sexuel. C'est une précarité. C'est éphémère. C'est désespérant. C'est inutile. C'est isolant. C'est frustrant. C'est suicidaire. C'est injuste. C'est psychotique. C'est une vie. Ce n'est pas un travail.

     

     Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    Amicalement, oui, littérairement, moins. Un seul vivant, Guyotat. Non, d'autres. Car des poètes, quelques-uns, parce que c'est vers la poésie (mauvais mot) que la langue s'explore aujourd'hui qu'elle se travaille vraiment, pas dans les romans qui ressemblent à des devoirs de classe. Mais des morts, peu, Bernhard (tout), Reznikoff (tout), Duras (presque), Durrell (Le Quatuor), Genet, et quelques vivants, Butor, Alexievitch, Banks, Ellis, et un Grec exceptionnel et dégueulassement méconnu, Valtinos (tout c'est-à-dire peu).

     

    On a souvent l'impression à vous lire que vous utilisez un matériau en grande partie « autobiographique ». En quoi votre travail est-il différent de celui des auteurs de l’autofiction, courant dans lequel vous dites ne pas vous situer ?

     

    Je n'ai aucune certitude de ma vie. Je ne parle pas que factuellement. Je ne sais pas où elle s'arrête. À moi, aux gens que je connais, aux gens que je connais et qui ne me connaissent pas (Akhénaton, Clovis, De Gaulle, Carla B., Jennifer Lopez…), aux gens qui me connaissent et que je ne connais pas (des fans ?). Je ne sais pas ce qui est vrai. Pour être autobiographique il faut avoir la certitude du réel. Je ne l'ai pas. J'écris ce qui m'est nécessaire. Indispensable. Ce qui me rendrait malade si je ne l'écrivais pas. Me ferait mourir de ne pas l'avoir écrit. (Écrire c'est modifier, donc écrire le vrai n'existe pas, le modifier m'intéresse.)

     

     

    Dans Genèse (Seuil, 2008), vous vous demandez comment raconter une histoire « qui ne soit pas un récit qui commence à la première phrase et se termine à la dernière phrase, [mais] qui soit une vie, dans une grande tension ». Cette interrogation résume-t-elle votre entreprise ?

     

    Oui.

     

    « Écrire comme on parle » et « lire comme on dit », pour reprendre votre formule, vous permet-il d’atteindre, par-delà les pièges de la « littérature », une certaine vérité de l’individu ?

     

    Écrire comme on parle n'est pas à prendre au pied de la lettre (personne ne parle comme j'écris) (ou oui ?) mais c'est faire bouger la langue (le français quasi langue morte devenue muséale) (un patrimoine) pour la faire vivre. Électrochoc. Au-delà, ce n'est pas la vérité des individus que je cherche à atteindre, mais leurs vérités, leurs contradictions, leurs ambiguïtés, tout ce qui forme ce noeud vivant maladif issu de ça : la vie ne suffit pas.

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Un texte inattendu

    (absolument inattendu mais qui explore encore la doxa du réel)

    Sinon je n'écrirais pas.

     


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  •  Gilles Ortlieb est poète (Petit-Duché de Luxembourg, Meuse métal, etc., Le Temps qu'il fait, 1991 et 2005) et traducteur (Cavafy, Séféris, Solomos…), double activité qui signale une attention particulièrement aiguë portée à l'usage des mots. Appelé à séjourner dans des régions réputées peu riantes, il en a fait aussi le thème de textes en prose qui ne se rattachent à aucun « genre littéraire » bien établi (La Nuit de Moyeuvre, Le Temps qu’il fait, 2000, Tombeau des anges, L’Un et l’Autre/Gallimard, 2011).

     

    Ce goût de l’inclassable, ce souci de la langue suffiraient à rendre recommandable une œuvre marquée de plus par un art très sûr de capter l’essentiel dans ce qu’il y a de plus quotidien.

     

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    Comment en êtes-vous venu à écrire ?

     

    Comme tout le monde ou comme beaucoup, j’imagine. À l’adolescence, dans un internat dans la banlieue parisienne, des poèmes ou des petites proses, avec un souci assez taraudant de l’expression, si je me souviens bien. Comme si ce que je voulais dire finissait par se brouiller, s’effacer ou se perdre dans la façon de le dire. Rien que de très banal, en somme, et très « sous influence ».

     

    Le premier texte publié, dans les années soixante-dix, c’était le récit d’un voyage au mont Athos, en plein hiver. A suivi un petit livre de poèmes, Brouillard journalier, résultat des « macérations » des années parisiennes. Mais il a fallu partir pour que des livres soient vraiment possibles. Un des premiers, Soldats et autres récits (Le Temps qu’il fait, 1991, ndlr), a vu le jour peu après mon installation à Luxembourg pour raisons professionnelles. Comme son titre l’indique en partie, il y avait là-dedans des souvenirs de service militaire, quelques récits de voyages – dont certains immobiles – qui rendaient plutôt compte d’expériences passées. Ensuite, il a fallu m’accommoder, plus ou moins bien, d’une situation d’exilé, tâcher d’apprivoiser ce qui m’entourait, avec des résultats variables : car il arrive, ce faisant, qu’on se sente plus étranger encore. Cela a donné des livres délibérément peu ambitieux, faits de morceaux, de textes ponctuels, d’approches (Petit-Duché de Luxembourg, Gibraltar du Nord, chez le même éditeur, 1991 et 1995). Puis, une fois qu’on a à peu près trouvé ses marques, ou qu’on croit les avoir trouvées, on décide de s’aventurer un peu plus loin, d’élargir le cercle. D’où le livre sur le séjour de Baudelaire à Bruxelles dans la collection « L’Un et l’Autre », chez Gallimard (Au Grand Miroir, 2005, ndlr), qui m’a pas mal occupé, avec des séjours et recherches sur place. Sujet assez noir si on s’appuie sur la correspondance de Baudelaire pendant ces années-là, et qui voulait en somme répondre, en sous-main, à une question alors pour moi très actuelle – sur l’exil et l’impossibilité d’y mettre un terme… Des orphelins (L’Un et l’Autre, 2007), c’était un livre qui allait dans le sens inverse, en se penchant délibérément sur des écrivains peu connus (Joseph Breitbach, un auteur allemand qui a laissé quelques romans étonnants, deux auteurs grecs, un poète français oublié, Albert Glatigny) ou sur des versants méconnus d’écrivains célèbres. Il s’agissait toujours, décidément, de se promener dans des coins négligés, peu fréquentés, qu’il s’agisse de livres ou de lieux, comme les petites villes des anciennes vallées industrielles lorraines dont il est question dans Tombeau des anges.

     

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Le matériau de base, ce sont presque toujours des carnets, des notes prises à mesure. Après quoi vient la question de ce qu’on en fait. Pour schématiser beaucoup, disons qu’il y a deux chemins possibles : soit un travail d’évaporation, d’élagage, et cela ira vers le poème, soit un travail de dilatation, où l’on comble les vides, remplit les creux, et cela conduit à la prose. Mais au départ, condition indispensable, il doit toujours y avoir une situation d’étrangeté. C’est la réactivité vis-à-vis de la situation, ou de cette étrangeté, qui fait le texte.

     

     

    Ecrire, est-ce pour vous un travail ?

     

    Au stade de la finition, oui, puisqu’il s’agit de rendre cette étrangeté familière, pour soi-même d’abord, pour le lecteur ensuite. Si on n’est pas très sûr de son coup (jusqu’où peut-on aller, par quels moyens, quelle est la « vraie » destination ?) cela peut s’apparenter à une corvée dont on ne peut faire l’économie. Quand, en revanche, on s’en acquitte de façon à peu près satisfaisante, on retrouve quelque chose du plaisir initial, de sa gratuité. Le trajet est en quelque sorte circulaire : un point de départ peut-être arbitraire mais tenu pour nécessaire, un cheminement en liberté, puis la contrainte de la mise en forme – qui finit parfois par déboucher sur la liberté première.

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

    J’ai longtemps beaucoup aimé Emmanuel Bove et les écrivains de cette « famille », Raymond Guérin, Henri Calet, Jean Forton, Henri Thomas, Georges Hyvernaud, Jacques Chauviré... Au point de leur consacrer un livre d’essais (Sept petites études, Le Temps qu’il fait, 2002), dans l’idée de circonscrire la place à part qu’ils occupent dans notre géographie mentale, littéraire, affective. Il y a eu aussi quelques autres affections définitives, comme August Strindberg – qu’il s’agisse de ses pièces, des écrits autobiographiques ou même de sa peinture. Maintenant, parmi les contemporains, j’ai plutôt l’impression de naviguer à vue, entre Jean-Claude Pirotte, Rolin (Jean), Jacques Réda, entre autres. Et puis il y a certains des auteurs que j’ai traduits du grec, comme Mikhaïl Mitsakis ou Thanassis Valtinos (Accoutumance à la nicotine, Finitude, 2007, ndlr), dont je me sentais évidemment très proche.

     

     

    Vos textes en prose sont ciselés comme des poèmes, tandis que votre poésie, faite de notations très quotidiennes, semble souvent proche de la prose. Quelle différence faites-vous entre les deux modes d’écriture ?

     

    Même si le matériau de départ est le même dans les deux cas – une  tentative d’appréhension du quotidien par la note ou le carnet – il y a une notion de durée, de linéarité dans les textes en prose, à quoi la poésie est plutôt étrangère. Horizontalité contre verticalité, en somme – la dilatation ou l’évaporation dont on parlait plus haut. Les deux genres ont besoin d’une colonne vertébrale, mais l’articulation n’est pas la même : il faut que les vertèbres soient visibles et dénombrables pour parvenir à une « histoire » en prose.  Le poème, lui, se construit différemment, avec des associations autres. Une chose est sûre, la « prose poétique », ou ce qu’on entend par là, serait le pire des genres...

     

     

    Vous êtes aussi traducteur, au sens strict ; la littérature en général est-elle à vos yeux de l’ordre de la traduction ?

     

    Pourquoi pas ? Quoique, en y réfléchissant… Il faut quand même être plus actif, y mettre davantage du sien : une forme de traduction active, si vous voulez.

     

     

    A propos des « petites villes dévastées, piétinées, désertées » que vous évoquez par exemple dans Tombeau des anges, vous dites : « je ne suis pas là chez moi (…) mais je suis chez moi dans cette non-domiciliation ». Le poète ou l’écrivain est-il pour vous par essence un homme de passage ?

     

    Disons plutôt que ce serait, idéalement, celui qui parvient à faire d’un lieu de passage une demeure. Quitte à la déserter ensuite.

     

     

    Un autre de vos thèmes, c’est le monde du travail, et Saxl, dont vous tentez le portrait dans La Nuit de Moyeuvre, n’est pas sans évoquer le Bartleby de Melville. Une certaine manière de ne pas jouer le jeu professionnel ou social est-elle à vos yeux un moyen nécessaire de se préserver ou constitue-t-elle, là encore, la condition nécessaire pour faire du quotidien l’objet d’une œuvre ?

    Si vous voulez, je peux répéter cette question un peu contournée…

     

    Non, je crois que j’ai à peu près compris… On ne passe pas impunément ses journées confiné dans un lieu et un travail. Dans mon cas, c’était la vie de bureau, découverte sur le tard, et dont il a fallu s’accommoder. Il fallait bien faire avec ce que j’avais sous les yeux, avec une sorte d’effet de loupe en plus, et c’était une façon de subvertir ce quotidien avec lequel je devais vivre au jour le jour, de le rendre plus supportable – quitte à ce qu’il apparaisse au bout du compte encore plus insupportable. En bref, il s’agissait d’introduire dans cette réalité-là, imposée, une distorsion qui permettait de s’y glisser, d’y trouver une place, aussi précaire fût-elle.

     

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

    Sur un petit volume d’adieu à cet exil qui aura quand même duré quelque vingt années. Et qui tâche de rendre compte des ambiguïtés que le temps passé finit inévitablement par glisser dans notre rapport à un lieu, à une ville, à un  pays. En fait je n’y travaille plus car ce livre doit paraître en mai aux éditions Finitude. Il s’intitulera Vraquier, du nom de ces bateaux qui transportent des marchandises en vrac, et se présente comme le journal d’une année, sous forme de notes sans lien apparent.

     

    Et puis il y a un projet beaucoup plus incertain autour d’un écrivain portugais, Ângelo de Lima, auteur de quarante-trois poèmes en tout et pour tout, qui fut publié par Pessoa. Je suis allé à Lisbonne et à Porto faire des recherches, consulter des archives, visiter l’ancien hôpital psychiatrique où il a été interné. Le livre était destiné à la collection « L’Un et l’Autre », mais celle-ci est sans doute amenée à disparaître puisque son fondateur n’est plus là. Du coup je ne sais pas ce qu’il adviendra de ce projet, ni même si je le mènerai à bien.

     


    2 commentaires
  • image.jpegJ’ai dit ici tout le bien que je pensais du livre de Claudie Hunzinger, La Survivance . Si l’auteur n’a jamais, à ma connaissance, été libraire comme les personnages de son roman, elle a bien vécu en montagne, « près de tout », c’est-à-dire dans l’inconfort et l’exaltation. En témoignent Bambois, la vie verte (Stock, 1973) ou Les Enfants de Grimm (Bernard Barrault, 1989). Parallèlement à l’écriture, elle mène une œuvre de plasticienne, qu’elle a exposée au Centre Pompidou, à Lausanne, à Londres, à Strasbourg… (voir sur son site : link) .

     

    La radicalité de l’entreprise, la beauté des récits de Claudie Hunzinger me donnaient très envie d’avoir avec elle un entretien. Mais son mode de vie la rend un peu difficile à rencontrer… Elle a bien voulu répondre par écrit aux questions que je lui ai fait parvenir.

     

    Comment en êtes-vous venue à écrire ?

     

     J’ai été « élevé[e] par une bibliothèque »1. Quand j'étais petite, ma mère nous faisait apprendre des poèmes. Tout naturellement, vers six, sept ans, j'ai commencé à en écrire et à les illustrer. Puis c’est en internat, à douze ans, que je me souviens d’avoir découvert une issue de secours à l’abandon dans l’écriture d’une histoire inspirée par Sans famille d’Hector Malot. Ensuite, à treize ans, la poésie est revenue à moi. Elle m’a architecturée à jamais de rythmes, de rimes, de voyelles et concision. Adulte, je n’ai plus écrit de poèmes, mais des récits liés à ma vie « d’exploratrice ». Et c’est l’écriture du roman de la vie de ma mère Emma (Elles vivaient d’espoir, Grassert, 2010, ndlr) qui m’a fait prendre conscience de ce qu’est « la vérité romanesque »2. De son énergie. Et de l’abri qu’elle peut être aujourd’hui pour la poésie, sans abri.

     

    Comment écrivez-vous ?

     

    Quand je me mets à un nouveau livre, je commence un nouveau cahier, un grand cahier A4, un ZAP book de 300 pages, dans lequel je saisis tout ce qui passe : instantanés, scènes, bouts de conversation, idées, concepts, notes de lecture, titres, constructions, synthèses, reprises, modifications. Comme ça vient. Parallèlement, je travaille à l’ordinateur.

     

    Ecrire, est-ce pour vous un travail ?

     

     Non. Je dirais qu’écrire un roman me met dans une sorte d’état amoureux, mines de sel, cristallisations, transports, angoisses et doutes. Et addiction. 

     

    Y a-t-il des auteurs dont vous vous sentez proche ?

     

     En ce moment : Roberto Bolano, un écrivain chilien de langue espagnole, qui a choisi le roman pour y cacher la poésie, sa langue natale. Du Fu, Chinois du VIIIe. Emily Dickinson, Américaine du XIXe

     

    A propos d’un des personnages de votre roman Elles vivaient d’espoir, vous dites : « Emma (…) avait voulu aller dans sa vie comme dans un roman. Elle avait deviné la relation entre l’existence, la narration et le roman ». Reprenez-vous à votre compte cette proximité étroite entre vivre et écrire ?

     

     Et lire. D’abord lire. Je voulais dire que ma mère Emma s’est inventée elle-même, grâce à la littérature. Le rayonnement de la littérature dans sa vie semble assez incroyable aujourd'hui. Elle était complètement "littératurisée", selon l'expression de Vila-Matas. A partir de là, à partir de la lecture comme activité de connaissance, émancipée grâce à la littérature, elle a pu s’affranchir de la société, s’avancer librement dans sa vie qui s’est écrite sous ses yeux comme un roman.

    Pour moi, quand je commence un roman,  j’ai remarqué que je deviens un aimant. Tout de ma vie vient alors se déposer sur la page, attiré là, en une sorte de grande marée. Tout prend sens. Un bout de conversation à la radio. Un souvenir. Un mot. Vos questions.

     

    Vos œuvres en tant que plasticienne, « Pages d’herbe », « Bibliothèques en cendre »… sont-elles un prolongement de votre écriture ? Est-ce l’écriture qui répète autrement le geste de l’artiste ?

     

     Oui, écriture et art sont deux langages qui se complètent en un seul. Les Chinois l’avaient bien compris. (Je vous ai envoyé l’ermitage d’un lettré chinois. On dirait Bambois, là où j’habite.) Pratiquer les deux élargit le champ magnétique. Il se trouve qu’on vient de me demander de participer à une exposition à la galerie des éditions Des femmes3, où je présenterai, en janvier 2013, des pages d’herbe et une bibliothèque en cendre. J'ai adoré me remettre à soupeser directement les sensations, les nuances, les textures, les dimensions, les rythmes, retrouver ce corps-à-corps tangible, concret. L’écriture, elle aussi, est un corps-à-corps sensible, mais on n’y voit rien. On avance à l’oreille seulement. A tâtons. On empoigne du vide. Et puis je ne montre rien à personne avant la fin. C’est secret. Il le faut. On ne sait pas ce qui va sortir et, au final, quelque chose vous aura échappé.

     

    La nature tient une grande place dans vos livres. Qu’est-ce qui se joue pour vous dans cette confrontation entre l’homme et le monde naturel ?

     

     Quelque chose de très particulier et de très ancien se joue entre une femme et la nature. Surtout ne pas se laisser dévorer. J’ai lu Lévi-Strauss et compris pourquoi je faisais « cuire » la nature dans un chaudron - ou dans l’écriture.

     

    Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

     

     A un roman, encore. Il y a trois ans, quand Martine Boutang m’a ouvert la porte de Grasset pour mon premier roman, Elles vivaient d’espoir, j’ai vu devant moi une nouvelle vie, une vie vraiment neuve, vaste comme un paysage. Et je m’y suis avancée. Depuis, je n’ai plus lâché le roman. Ou plutôt, il ne m’a plus lâchée. Enfin, je pouvais m’y aventurer. C’est une aventure, un roman. L’énergie propre au roman est une question de lucidité face à « la défaite des illusions romantiques »2. 70 ans n’est donc pas trop tard. Plus tôt, je n’étais pas prête.    

     

     

    1Journal, Jules Renard

    2Mensonge romantique, vérité romanesque, René Girard

    3« Elles métamorphosent le livre », Des femmes, 35, rue Jacob, Paris

     

     

     

     

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     Un livre de foin, création de Claudie Hunzinger.
     
     

     

     


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  • Après avoir travaillé dix ans dans le monde de l’art, Pierre Astier a créé en 1988 la revue littéraire Le Serpent à plumes et dirigé à partir de 1993 les éditions Le Serpent à plumes. En 2004, Le Serpent est vendu au groupe du Rocher. Pierre Astier, qui ne se reconnaît pas dans l’esprit de cette dernière maison, fonde alors l’agence littéraire Pierre Astier et associés.

     

    Très implantée dans d’autres pays, la profession d’agent s’installe peu à peu dans le paysage littéraire français. Elle reste cependant encore mal connue. C’est pourquoi il m’a paru intéressant de m’entretenir avec un agent littéraire, qui, de plus, s’efforce d’inscrire à son catalogue non seulement le talent mais aussi la diversité.

     

    Pierre Astier Août 2009

     

    Comment êtes-vous devenu agent littéraire ?

     

    Il y avait trois raisons.

     

    Tout d’abord, en tant qu’éditeur j’ai toujours bien travaillé avec les agents, et je me demandais : pourquoi ce rejet des agents littéraires par beaucoup d’éditeurs français ?

     

    Ensuite, quand Le Serpent à plumes a été racheté, les multiples difficultés qui ont résulté de ce rachat ont mis en évidence le problème des droits des auteurs sur leurs propres textes. Ce qui est apparu, c’est que les auteurs étrangers, qui avaient des agents, étaient mieux protégés, si bien qu’ils ont eu beaucoup plus de facilité à se dégager, alors que pour les auteurs français qui ne voulaient pas travailler avec le Rocher c’était beaucoup plus difficile. Pendant cette période j’ai beaucoup réfléchi, je me suis beaucoup interrogé. J’étais très sensible aux reproches qui m’étaient faits, en tant qu’éditeur moi-même, par certains auteurs qui estimaient que je les avais liés par des contrats dont ils n’arrivaient plus à se « dépêtrer ». Je me suis rendu compte que le statut de l’auteur tel que le stipule le contrat standard est très contraignant. Tout cela m’a donné envie d’agir pour essayer d’améliorer cette situation.

     

    De façon générale, et c’est la troisième raison, quand on est mis à la porte comme je l’ai été, passé le premier choc vient une période de réflexion et l’envie de faire autre chose. D’autant que je ne me sentais pas la force de monter seul une nouvelle maison d’édition, et que j’ai été mené en bateau par des éditeurs qui m’avaient demandé de construire un projet et qui n’y ont jamais donné suite.

     

    Le public français n’est pas encore habitué à ce personnage de l’agent littéraire, qu’il connaît mal. Comment définiriez-vous son rôle en quelques mots ?

     

    Je suis d’abord un conseiller sur le plan de l’écriture. De ce point de vue comme à beaucoup d’égards, il n’y a pas tant de différences que ça entre l’agent et l’éditeur. Ensuite, si j’ai envie de m’occuper davantage d’un auteur, je deviens un accompagnateur de sa carrière. Je cherche alors à trouver des producteurs de livres (je tiens à cette expression, il ne faut pas avoir peur des mots), en France et à l’étranger, et si possible des producteurs d’images (cinéma, télévision). S’engagent alors des négociations financières et juridiques. Enfin, j’assure le suivi du contrat (qui est une feuille de route), je veille, au nom de l’auteur, à ce qu’il soit bel et bien appliqué.

     

    Quels sont vos rapports avec les éditeurs ?

     

    Ils sont excellents, qu’il s’agisse d’éditeurs français ou étrangers. Le marché français ne représente en fait que vingt-cinq pour cent de notre chiffre d’affaires.

     

    Avec les éditeurs étrangers il n’y a jamais eu de difficultés : ils ont tous l’habitude de travailler avec des agents.

     

    Les éditeurs français, il a fallu les apprivoiser. Dans la négociation, ils se placent souvent en position de décider (question d’habitude). Nous avons appris à être patients quand il s’agit d’obtenir des choses qui ne sont pas dans le contrat standard, en termes de durée, de minimum garanti en fait de ventes, de cession des droits à l’étranger... Mais nous finissons par les obtenir. A présent nous avons vendu un ou plusieurs titres à la plupart des grands éditeurs français.

     

    Vous avez été éditeur vous-même. Regrettez-vous cette époque ?

     

    Mais je suis toujours éditeur ! Je dirige chez Magellan & Cie une collection de nouvelles, « Miniatures », qui présente des recueils de textes de plusieurs auteurs appartenant à la même aire géographique ou culturelle. J’ai publié ainsi vingt-trois recueils, dont le dernier est un volume de nouvelles ukrainiennes. J’ai beaucoup de plaisir à publier quatre livres par an sans avoir à m’occuper des questions économiques. Je suis très attaché à l’objet-livre.

     

    N’avez-vous que des romanciers à votre catalogue, ou accueillez-vous d’autres genres littéraires ou d’autres types de livres ?

     

    Le Serpent à plumes avait commencé avec de la fiction, mais j’étais un peu frustré de ne pas publier aussi des ouvrages de réflexion. En 2000, nous avions lancé une collection « Essais/Documents », qui a démarré avec 9/11 de Noam Chomsky dont on a vendu vingt-cinq mille exemplaires. Tout cela s’est interrompu en 2003-2004... Mais quand j’ai créé l’agence, j’ai voulu à nouveau m’occuper de « non-fiction », d’essais/documents. En fait, dans ce domaine, nous représentons surtout des éditeurs. Par exemple un éditeur de Calcutta, Seagull Books,  qui, il y a trois ans, avait commandé à huit auteurs internationaux un texte sur « ce qu’était le communisme ». Parmi ces auteurs il se trouve que figurait Mo Yan, le Prix Nobel de littérature 2012… Nous avons vendu ce récit dans trente-cinq pays en six semaines.

     

    Au Serpent à plumes, vous avez longtemps cherché à promouvoir la richesse et la diversité des littératures francophones. Continuez-vous cet effort en tant qu’agent ?

     

    J’ai deux aires de travail. D’une part, l’espace francophone : je m’efforce de travailler avec des auteurs et des éditeurs de langue française, de toucher le lectorat francophone, dans la continuité du Serpent à plumes. D’autre part, l’Europe, de l’Ukraine et des Balkans à la pointe de la péninsule Ibérique. Il y a de petits pays, de petites langues, qui produisent des œuvres très intéressantes et auxquelles j’essaie de donner leur place. Je pense aux éditeurs et aux auteurs macédoniens, croates, lituaniens… qui sont très dynamiques et souvent trop peu traduits et publiés en France et dans le monde. Tenter de faire coexister des auteurs français, des francophones venus d’ailleurs, et des Européens de toute provenance, cela m’intéresse.

     

    De façon générale, vous sentez-vous plus libre de défendre les livres que vous aimez en tant qu’agent que vous ne l’étiez en tant qu’éditeur, ou est-ce l’inverse ?

     

    Nous ne dépendons pas que d’un seul « marché » : nous travaillons dans le monde entier ; c’est une liberté énorme. Le métier d’agent a plus de souplesse que celui d’éditeur, et il n’y a pas (en tout cas pas encore) la nécessité de coordonner le travail de toute une équipe.

     

     Quand il s’agit d’accepter ou non de vous occuper d’un auteur, quels sont vos critères ?

     

    Il faut que nous sentions un potentiel pour le marché français, pour les marchés étrangers, et éventuellement des possibilités d’adaptation audiovisuelles. Le temps que nous consacrons à un texte doit impérativement déboucher sur des résultats. La commission d’agence est de 15 % à 20 %. Il nous faut donc multiplier les contrats pour un texte. C’est pourquoi il y a des textes dont nous ne pouvons pas nous occuper. La poésie est pour moi l’essence de la littérature, mais nous ne pouvons pas nous en occuper.

     

    Certains de nos lecteurs seraient peut-être désireux de vous contacter : comment doivent-ils s’y prendre ?

     

    Tout est indiqué sur le site de l’agence (link). Nous n’acceptons que des envois numériques en pdf.

     

    Nous recevons actuellement de cinq à dix textes par jours. L’écriture est importante, mais aussi la structure, la forme. Avec Laure Pécher, qui anime par ailleurs des ateliers d’écriture, nous vérifions systématiquement la forme et l’écriture d’un texte que nous allons proposer. Ce travail peut, le cas échéant, être poursuivi par l’éditeur français qui en fera l’acquisition.

     

    Je doute perpétuellement de mes capacités de lecteur. Mais en même temps je me rends compte que dans ma vie d’éditeur puis d’agent, j’ai repéré certains auteurs qui ont fait leur chemin. Le métier d’éditeur est difficile ; celui d’agent est difficile ; mais c’est une grande satisfaction de choisir des textes et d’essayer d’en faire quelque chose pour le plus grand nombre. Je suis content de me dire qu’à peu près tous les dix jours un livre passé par notre agence sort quelque part dans le monde.

     


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