• arableu.eklablog.comDisons-le tout de suite, ce premier roman d’un enseignant australien est un livre étrange et passablement remarquable. Pourtant, on en a lu beaucoup, des histoires de pères et de fils. Les Anglo-Saxons adorent ça. Et les histoires de baleines et autres gros poissons, ils les adorent aussi. Il y a Melville, bien sûr, et Hemingway ; et puis, il y a la Bible, dans laquelle on trouve tout : un Père, un Fils, un homme avalé par un gros poisson…

     

    Le texte de Ben Hobson est l’héritier de tous ceux-là et reste néanmoins profondément original. À l’image de ses héros. Sam, 13 ans (« le petit »), est conscient de l’étrangeté de son père, Walt (la plupart du temps, simplement « son père »). Sa singularité est inscrite dans son corps, dans les doigts qui manquent à sa main droite, perdus pendant la guerre mais accidentellement. Quand le roman commence, sa femme vient de mourir. Le veuf vend la maison avec tout ce qu’elle contient et emmène l’orphelin construire un abri précaire dans le bush, en attendant, dit-il, une demeure plus solide. Après quoi, la saison des baleines revenant, il lui propose de l’accompagner sur Moreton Island, centre de pêche et de dépeçage : « Tu pourras commencer par m’assister (…). Ça te permettra de te former pour plus tard (…). Tu apprendrais un travail, tu pourrais devenir un homme ».

     

    « Chercher à atteindre un objectif qu’il ne s’était pas fixé à lui-même… » 

     

    L’essentiel du livre relate les semaines passées à réaliser ce projet bizarre, dans l’usine où l’enfant va vite en venir à participer au découpage des cétacés. Plongée dans un monde exclusivement masculin, au cours de laquelle il découvre « que les hommes peuvent dire une chose et en faire une autre », éprouve l’exaltation du travail fait en commun, voit couler le sang, quête sans cesse l’approbation d’un père qui reste insaisissable. Jusqu’à ce que l’enfant se blesse à la main avec son couteau à dépecer, et se voie renvoyé seul sur le contient, avec pour seule consigne de se rendre à l’hôpital. En fait, il ira détruire l’abri édifié avec « son père démissionnaire, ce bon à rien », puis se lancera, pour rejoindre le même, dans une prodigieuse aventure en radeau, au terme de laquelle il répondra enfin à l’injonction initiale de devenir un homme.

     

    Roman d’éducation, donc, qui est aussi un roman de deuil, pour le père (« Si tu faisais tout comme moi, ma vie n’aurait pas à changer. Je n’avais pas compris que tout avait déjà changé, que je le veuille ou non ») comme pour le fils. Entre mort réelle de la mère et meurtre symbolique du géniteur, le récit d’une année charnière, qui verra mourir et renaître ce fils lui-même. Dans une violence permanente et ordinaire, celui-ci découvre, on l’a dit, la masculinité, et peine à trouver sa place face à un modèle paternel auquel il aspire et qui lui est profondément antipathique : « Tel serait sans doute son destin : chercher à atteindre un objectif qu’il ne s’était pas fixé à lui-même ».

     

    « Devenir une baleine »

     

    Être un fils, est-ce être un enfant ? Devenir un homme ? Ou, peut-être, un animal ?... Le titre anglais, To Become a Whale, le suggère, et tout un bestiaire, à la fois quotidien et quasi fabuleux, hante le livre. Sam y cherche des repères. Il est un peu Albert, son chien affublé d’un nom humain (« un chouette nom pour un chien »). Quand la première baleine qu’il verra dépecer passe devant lui, il « aperç[oit] brièvement ses yeux et il se rappel[le] les pupilles béantes de sa mère ». Et il imagine aussi « le cadavre de [celle-ci] dotée d’ailes osseuses » comme les chauves-souris, autres créatures récurrentes.

     

    Tout est mystère aux yeux de ce « petit », tendu dans son effort incessant pour comprendre ce qu’il est et ce que sont les autres. Dans le texte, ce mystère est en permanence palpable, alors même que tout est dit : les gestes, les lieux, les lumières, décrits avec une minutieuse obstination, comme autant d’énigmes auxquelles on reviendrait sans fin se heurter ; mais aussi, dans un troublant mélange d’opacité et de transparence, les pensées elles-mêmes — celles de l’enfant, dont on adopte, du début à la fin, le point de vue, et qui, pourtant, garde sa part obscure, celle, sans doute, qu’il conserve à ses propres yeux.

     

    On peut regretter que la fin, un peu trop explicite (et optimiste ?) vienne mettre à mal ce climat hypnotique. Mais, avant les accablants remerciements désormais d’usage chez les romanciers anglo-saxons, elle n’occupe que quelques pages… Pas de quoi changer grand-chose à tout ce qui précède, et qui fait du premier livre de Ben Hobson un roman d’une rude et fascinante beauté.

     

    P. A.

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  • www.imgrumweb.comC’est le récit d’une éducation particulière… Certes, il y est question de parents qui se séparent, de ce qu’un enfant ignore ou ne devine qu’à demi, pendant ses tête-à-tête avec un père peu causant, au long de mercredis rituels — « Nous menions alors ce que j’appellerais nos "conversations silencieuses" ». Et on y trouve aussi des déjeuners de famille, autour d’une grand-mère dont on ne découvrira que plus tard l’autre visage et l’existence moins insouciante.

     

    Mais l’éducation ou, peut-être, l’initiation dont nous entretient ici le philosophe et professeur d’esthétique Olivier Schefer, c’est celle d’un regard s’éveillant à sa propre contemplation, et à cette autre « conversation silencieuse » que mène avec la peinture celui qui l’observe.

     

    Les deux fils s’entrelacent, dans ce texte bref qui n’est ni seulement récit ni vraiment essai, et qui joue avec les deux genres. Car c’est le père, encore lui, qui, à sa manière, sans discours, montre, pour la première fois, la peinture à son fils, par le biais des volumes de la collection Tout l’œuvre peint. Et le narrateur lui-même, lequel ne se cache pas d’être l’auteur, tentera de réitérer auprès de ses propres fils cette transmission. Avec plus ou moins de bonheur, mais qui sait ? « Eux aussi ont dû voir quelque chose, à leur rythme si différent du mien… »

     

    Regards croisés

     

    Qui sait, et comment savoir ? Si le texte paraît suivre des détours capricieux, avançant par associations et par fascinations — pour les images de fruits, d’animaux… —, le motif récurrent du corridor indique bien que se redessine ici un acheminement et, mieux, une naissance. Car ce corridor, c’est celui de l’appartement du père, celui de l’ « hôtel de province » évoqué par Proust et où il aurait rêvé de créer loin de tout signe de culture, c’est celui qui mène aux salles de cinéma ou aux galeries des musées, mais tous ne sont que les « modulations érotiques et mystérieuses d’un premier couloir dans lequel nous nous sommes avancés ».

     

    Naître à notre regard. Lequel constitue toujours, telle est l’idée centrale de ce petit livre, une réplique à celui que le tableau dirige vers nous et par lequel il nous fait signe. « Des œuvres nous appellent et nous répondons présent », prêts pour « un étrange et difficile face-à-face », une « discrète révélation ». Et le paradoxe n’est qu’apparent si Olivier Schefer la cherche, de façon privilégiée, dans la contemplation des œuvres de Watteau, le peintre, dit-on, des apparences fugaces. N’est-ce pas dans leur image suspendue que réside justement la « vérité nue et sans fard » dont l’art, silencieusement, nous entretient ?

     

    P. A.

     

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  • blogs.mediapart.fr.Voilà un livre qui aurait mérité une préface plus documentée que celle que Stève Passeur lui consacrait en 1948… Car il plonge ses racines dans une réalité historique bien embrouillée, tant en général que pour ce qui est de la manière dont son auteur s’y inscrit.

     

    Liam O’Flaherty était né en 1896 sur l’île d’Inishmore, autrement dit, pas n’importe où : le Connemara en général et les îles d’Aran en particulier, chantées par Synge, occupent une place essentielle dans l’imaginaire de la renaissance celtique, au tournant du siècle. Après un passage obligé par le séminaire, le futur écrivain, qui s’exprimera en anglais mais aussi en gaélique, sa langue maternelle, s’engage dans les Irish Guards pour participer à la Première Guerre mondiale. Il en revient blessé et traumatisé, voyage, regagne son pays natal et s’y jette dans la guerre d’indépendance contre les Britanniques. En 1921, il fonde, avec d’autres, le Parti communiste irlandais, groupusculaire et investi dans l’IRA. Bien sûr, il fait partie de ceux qui s’opposent au traité conclu la même année, et devra quitter l’Irlande, à la fin de la guerre civile, pour l’Angleterre. C’est là qu’il se met à écrire. Un nombre incalculable de nouvelles, des romans, dont Le Mouchard, paru en 1925 et adapté au cinéma en 1935 par John Ford. Le livre paraît en France en 1928, puis, pour ce qui est de la traduction que reprend Belfond aujourd’hui, en 1948, donc.

     

    « Cannibales » et « visages de bronze »

     

    L’expérience toute fraîche de l’auteur s’y retrouve, étrangement gauchie. On est dans le Dublin de la lutte pour l’indépendance, mais il n’en est, autant dire, pas question. Pas un Anglais à l’horizon. Les personnages principaux sont membres d’une « Organisation révolutionnaire » toute-puissante et, même si elle ressemble fort à l’IRA, franchement léniniste : « On devrait les envoyer en Russie », dit un contradicteur. « Là, au moins, ils pourraient faire les cannibales sans détourner de leur devoir de bons et honnêtes Irlandais ». À l’inverse, un journal ami : « Quand on écrira un jour l’histoire glorieuse de la lutte pour l’affranchissement du prolétariat irlandais, le nom du camarade Dan Gallagher rayonnera, de la première page à la dernière, dans une magnifique apothéose ».

     

    Ce Gallagher renvoie une image bien peu flatteuse de la cause qui fut longtemps celle de son créateur. Tyran paranoïaque et narcissique, doué d’une intelligence supérieure et glacée, il s’épanche à l’occasion en longs monologues shakespeariens, où il oscille entre phases d’exaltation et crises soudaines qui le montrent en train de ramper en bredouillant : « Je le vois ! Je le vois ! », comme lady Macbeth. Face à lui, le héros, si on peut dire, s’appelle Gypo : « Son visage de bronze rouge était couvert de protubérances qu’on aurait prises, à une certaine distance, pour des bosses (…). Cependant, si l’on regardait de plus près, elles disparaissaient presque entièrement dans le teint luisant et couleur lie-de-vin de la face ». Voilà pour son portrait. Sur le plan de la vie intérieure, disons qu’il a du mal « à supporter le poids qui sembl[e] lui écraser la tête chaque fois que ses facultés mentales y tâtonn[ent] vers la lumière ». Mais une force herculéenne, et une vitalité prodigieuse.

     

    « Carrures de géant » et « bouches d’ogresse »

     

    C’est lui le mouchard : il a vendu à la police son plus proche compagnon de lutte. Pourquoi ? On ne sait pas trop. L’impulsion du moment ou, plus sûrement, un instinct obscur qui l’aurait jeté sur la pente d’un destin absurde. Car le voilà qui dépense le salaire de sa trahison à tort et à travers dans les fish and chips et les mauvais lieux. Poursuivi, arrêté, jugé sous l’autorité de Gallagher, il connaîtra, après un ultime et spectaculaire rebondissement, une fin prévisible.

     

    « Suspense psychologique », comme dit le prière d’insérer ? Si on veut. En fait, tout est joué dès le départ, et on assiste surtout au face-à-face entre deux monstres contrastés, dans une atmosphère apocalyptique, mêlant mythologies celtiques et Jérôme Bosch. Les portraits, d’une précision hallucinée, comportent toujours quelque détail hors de l’humain. Ce ne sont que « carrure[s] de géant », bouches « grande[s] ouverte[s] comme celle d’une ogresse », ou « pincée[s] comme si un charcutier avait essayé de (…) coudre les lèvres et raté son opération ». Les seconds rôles, pour l’essentiel, sont tenus par « le rebut des bouges, les types les plus dégradés des habitants des terriers surpeuplés qui bordent les deux rives de la Liffey ». Parmi eux, Gypo semble « quelque monstre primitif surgi du limon de la terre d’où proviennent toutes choses ».

     

    « … Dénué de forme et de raison d’être »

     

    Comme toute tragédie qui se respecte, celle-ci a ses unités de lieu et de temps : tout se passe plus ou moins en une nuit, à Dublin. « Sous les rares becs électriques, entre les files parallèles de maisons de brique rouge à un étage », ou « parmi les ruines et les terrains vagues », « dans des rues tantôt étroites, tantôt larges et béantes, dans des ruelles et sous des voûtes », « sur le pavé jonché d’ordures détrempées par la pluie »… Au cœur de ce labyrinthe, ce sont des courses permanentes, des coups de revolver et des empoignades homériques, une frénésie d’action qui, pour être sans but ni effet, n’en reste pas moins haletante.

     

    À l’arrière-plan, la vieille Irlande n’est jamais loin. Quand Gypo rêve d’évasion, il imagine « les montagnes », « avec comme seul compagnon le vent qui souffle sur la bruyère ». Mais, dans un mauvais rêve, il distingue « des ombres confuses sautill[ant] sur de prodigieuses échasses, au bord d’un abîme, parmi le fracas des rocs qui s’entrechoqu[ent], au fond, dans les ténèbres ». « Tout [est] immense, sombre et sonore, dénué de forme et de raison d’être », et on croit voir, dans cette vision, se résumer la grandeur sauvage de la nature irlandaise, la vie du héros, et les circonstances tragiques qui l’enveloppent. Plutôt que le réalisme, O’Flaherty a choisi une autre forme d’exactitude historique : aux convulsions de son époque, il prête les couleurs d’un grandiose cauchemar.

     

    P. A.

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  • www.homeaway.comC’est le printemps des découvertes tardives. Après Edith Olivier et Rachel Ingalls, voici Jill Eisenstadt, et un roman publié en 1987. Encore une première traduction, encore une femme, encore une Anglo-Saxonne — américaine, en l’occurrence, née en 1963, auteure de deux autres romans par la suite, de nouvelles, de nombreux articles.

     

    De Rockaway à Rockaway

     

    Le titre français est doublement inexact. D’abord, parce qu’il gomme ce que le From Rockaway original suggérait d’emblée : cette « péninsule », « simple bande reliée au Queens » sur la carte de New-York, on aimerait, avant tout, en fuir (même si, évidemment, on n’y arrive pas). Ensuite, ce n’est pas d’un été qu’il s’agit, mais de toute une année, telle que la vivent Timmy, Alex, Peg et les autres membres d’une bande de très jeunes adultes, qui se connaissent depuis l’école. Du « bal de promo » au retour des vacances. D’un été à l’été suivant, la construction circulaire répétant l’impression d’enfermement et de sur-place.

     

    Du coup, le titre français, après tout, n’est pas si faux que ça. La vie de nos héros est une sorte de présent perpétuel et suspendu. L’été, justement, ils sont « maîtres-nageurs » ou plutôt, devrait-on dire, surveillants de baignade. L’hiver, ils essaient de se faire embaucher « chez Fish-R-Us » ou « trimball[ent] des cartons à l’épicerie ». Leurs divertissements consistent à observer les cigales « attirées par les maillots de bain orange hachurés de vert », et, surtout, en beuveries, sauts dans la mer depuis des ponts et autres jeux étonnamment stupides. Alex couche « avec Artie, Lefty et consorts sans se soucier des mauvaises langues pour passer le temps jusqu’à la rentrée universitaire ».

     

    Car Alex, comme l’a fait Jill Eisenstadt, qui a présenté ce roman comme thèse de MFA (1) à Columbia, va à l’université. On navigue, d’un chapitre à l’autre, entre ses démêlés avec sa « coloc » (on devrait plutôt dire sa compagne de chambre) ou ses amours décevantes avec un certain Joe, et l’hiver de ses camarades restés au pays. Le grand événement, c’est l’incendie du cinéma. Un enfant meurt. Puis l’été revient. Un autre enfant se noie, sans que Timmy parvienne à l’empêcher.

     

    D’une génération perdue à l’autre

     

    Malgré ces incursions du tragique, ce « poignant roman d’apprentissage », « plongée nostalgique pleine de charme et de mélancolie » (dans quoi ? mystère…), reste, ainsi parle le prière d’insérer, « une comédie ». Celle-ci met plus ou moins en scène les relations de Timmy et d’Alex. « Il se donne tant de mal pour chasser Alex de son esprit, qui est une vraie passoire autrement ». Mais elle se sent « déplacée, aussi bien à l’école que chez elle, ne sachant jamais quoi dire, ni comment respirer et interpréter les choses de la vie ».

     

    Bref, vous l’aurez compris, il s’agit de dire le désœuvrement et l’impuissance à vivre. Car, le moment est venu de l’annoncer, nous sommes, avec Jill Eisenstadt, dans « la nouvelle génération perdue », plus précisément le « Brat Pack », groupe d’auteurs rassemblés, dans les années 1980, autour, notamment, de Bret Easton Ellis, dont le nom, répété comme un mantra dès qu’on évoque sa consœur, est visiblement censé commander un respect confit.

     

    Peut-être aurait-il fallu lire dans les années 1980 ce roman qui fait penser à bien d’autres livres… L’influence de Raymond Carver est souvent mentionnée. On pourrait se rappeler aussi Don Carpenter, dont La Promo 49, paru en 1985 (voir ici), racontait le mal de vivre de grands adolescents, d’un hiver à l’autre. Mais Don Carpenter aussi bien que Carver écrivaient des nouvelles, ce qui était peut-être plus adapté. Et ces nouvelles savaient susciter, à force d’absurdité discrète, un vrai sentiment de vide métaphysique. En matière de roman, il y a, bien sûr, la « génération perdue » originelle, avec le Hemingway du Soleil se lève aussi. Mais la guerre et l’Histoire dressaient leurs ombres à l’arrière-plan…

     

    Rien de tel chez Eisenstadt, forcément, on est après la fin de l’Histoire, souvenez-vous, dans un monde sans guerre. Que reste-t-il ? Comédie ? Encore faudrait-il que ce soit drôle. Nostalgie ? Mais de quoi ? Peinture de l’ennui ? Ah, oui ! Là, pas de doute, on y est bien. Seulement, il y a un gros risque avec les romans qui choisissent l’ennui pour thème. Chacun de vous voit bien lequel…

     

    P. A.

     

    (1) Master of Fine Arts

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  • photo Pierre AhnneElle est surtout connue comme une figure importante de la poésie française contemporaine. À la façon dont sont connus aujourd’hui les poètes, s’entend… Anne-Marie Albiach (1937-2012) est l’auteure d’État (Mercure de France, 1971), de Mezza voce (Flammarion, 1984), de Figurations de l’image (Flammarion, 2004), et de quelques autre livres. Ses œuvres poétiques complètes ont été publiées par Flammarion en 2014, sous le titre de Cinq le Chœur.

     

    « Cette terre désertique qu’était le jour… »

     

    Ce dernier récit est donc aussi son premier. Il se présentait, comme nous l’expliquent Marie-Louise Chapelle et Claude Royet-Journoud dans leur Note éditoriale, sous la forme de trois cahiers manuscrits (écrits, apparemment, à Sainte-Anne) et d’un certain nombre de feuillets, dactylographiés ou non, et intitulés explicitement La Mezzanine. Les cahiers datent, semble-t-il, de l’automne 1982 et du printemps 1983. Les feuillets ont peut-être été rédigés plus tôt. L’ensemble tient du journal. Journal, en ce qui concerne les cahiers, de la folie (« Elle seule savait (…) qu’un pouvoir que par moments elle attribuait au Divin ou au Malin s’était inséré dans son existence ») et, selon toute apparence, de l’enfermement (« Je ne sais pas ce qu’on m’a donné comme médicament — mais mes yeux se ferment — et mon cerveau aussi »). La partie intitulée La Mezzanine parle beaucoup d’amour et d’érotisme (« Elle se pliait à toutes les exigences chaudes qui faisaient de son corps une terre »), puis d’abandon (« Elle se confrontait à présent à elle-même, la présence de l’Autre n’atténuant plus cette terre désertique qu’était le jour »).

     

    « Je ne suis peut-être RIEN… »

     

    Faudrait-il lire dans cette deuxième « partie » l’évocation des événements déclencheurs de ce qui est évoqué dans la « première » ? Quand Jacques Roubaud, dans sa préface, écrit que la narratrice « n’a rien censuré ou déformé des circonstances terribles dont elle entreprenait, par la fiction, de se libérer », c’est une façon de parler, et il serait vain de chercher dans ce « récit » à reconstituer une chronologie ou même des événements au sens habituel du terme — sans parler d’une intrigue.

     

    Peut-être érotisme et folie doivent-ils être considérés plutôt comme deux expériences en miroir, voire comme une seule et même expérience, dont ils seraient les deux noms approximatifs. Expérience qui touche aussi bien au mysticisme, quand on « ne comprend plus les manifestations de son Réel » et que, parce que « les mots manquent », on se trouve réduit à quia. Car celle qui parle ici est en proie au morcellement, entre première et troisième personne, entre Anne-Marie Albiach, Catarina Quia (elle « me demande la parole ») et Anna-Lisa (analyse ?). La mémoire aussi se délite, et les choses changent sournoisement de place tandis que des présences mystérieuses se font sentir. Pour dire cela, il faut des phrases brèves ou fragmentées, de courts paragraphes, une mise en scène obstinée de la rupture.

     

    « Un bouquet bleu de la nuit infernale… »

     

    Mais l’écriture est aussi une tentative de se ressaisir et de se rassembler, comme le sont l’élan vers les autres ou le désir obsessionnel de certains objets. Cet effort désespéré vers une unité dérobée, qui accroît en même temps l’écart qu’il désigne, parcourt tout le texte, lui donne sa force hypnotique, et son caractère quelque peu terrifiant.

     

    Car il s’agit ici de parler depuis l’intérieur même d’états et de sensations-limites : Catarina Quia vit « dans les excès de labeur d’une syntaxe respiratoire ». Parfois, elle sent « sa chevelure lourde et non coiffée encore lui enserrer la tête d’un certain désarroi du corps ». Comme autant de tentatives pour formuler ces instants extrêmes, de brefs poèmes énigmatiques affleurent çà et là au fil du texte, lambeaux rapportés d’un autre ( ?) monde : « Sur la table un bouquet bleu de la nuit infernale qui détonnait par ses floraisons aériennes »…

     

    P. A.

     

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