Un gros roman australien dont le personnage principal est nageur de compétition… À première vue, ça ne faisait pas très envie. Mais on me l’a aimablement envoyé et, toujours prêt aux expériences extrêmes, je me suis dit : au fond, pourquoi pas. L’auteur était présenté comme « le mauvais garçon des lettres australiennes (…), volontiers provocateur à coups de drogue, d’alcool et de sexe », ça promettait au moins de l’action, surtout avec un titre pareil.

Comment peut-on être australien ? Ce n’est pas moi qui pose la question mais, à en croire Christos Tsiolkas, les intéressés eux-mêmes qui vivent en permanence avec elle en tête, ne cessant de s’interroger sur leur singularité, pris entre complexe d’infériorité et orgueil national, fascinés par l’Asie voisine sans pouvoir se défaire d’un sentiment d’appartenance au monde britannique. Cette impression d’être à part et de peiner à trouver sa place est au cœur d’un roman construit tout entier sur contrastes et clivages. Danny (qui est aussi « Kelly le Dingue, Danny le Grec, Dino, Dan, Barracuda ») a un père d’origine écossaise et une mère grecque. De milieu populaire, il doit subir toutes les humiliations dans le lycée d’élite par lequel il faut cependant passer pour devenir, comme il le projette, champion olympique. Car « il ne retrouv[era] la paix qu’en se hissant au sommet ». Ce livre où, tradition anglo-saxonne oblige, les différences sociales sont un thème essentiel, se donne aussi d’abord comme un hymne au désir de réussite. Seulement ce désir se révélera trompeur, et c’est d’une success story à l’envers qu’il s’agit, où tout pourtant se termine bien mais, c’est déjà beaucoup, pas vraiment comme on l’attendait.

Le grand intérêt du roman de Christos Tsiolkas réside d’ailleurs avant tout dans sa construction. « Danny fréquentait deux univers qui étaient chacun un puzzle », dit le narrateur. « Il avait au départ tenté de réunir les pièces, mais c’était impossible. » La métaphore pourrait valoir pour le roman lui-même, qui fait alterner les chapitres dans lesquels ledit Danny parle au présent et à la première personne et ceux qui le mettent en scène à la troisième et au passé. Mais l’image du puzzle ne rend pas compte du caractère dynamique de l’ensemble, des lignes temporelles issues de différents moments de la vie du héros cheminant l’une vers l’autre, se croisant, s’inversant, pour dessiner une architecture extrêmement complexe. Elles contournent d’abord les deux scènes clés qui donnent les réponses aux deux questions centrales : pourquoi le personnage a-t-il, encore très jeune, cessé de nager ? qu’a-t-il fait pour mériter ce séjour en prison après lequel on le retrouve, à trente-cinq ans, essayant de se refaire une vie avec son amant, Clyde ? Mais on n’attendra pas la fin pour nous donner ces scènes et ces réponses, si bien que toute une part du livre installe le lecteur dans le plaisir ambigu d’assister rétrospectivement à des événements dont il connaît déjà l’issue — comme le romancier lui-même.

Ce refus du classique suspense et ce souci de mettre en scène sa propre fabrication constituent peut-être le second mérite d’un livre dont le vrai sujet fuit et se dérobe comme le sens de la vie pour le personnage principal ou le corps du nageur dans l’eau de la piscine. Car, évidemment, l’eau est ici une héroïne à part entière, qui « soutient » celui qui s’y plonge, le « guide », « creuse pour [lui] un tunnel d’un bleu éclatant, plein de lumière blanche ». Le nageur s’y élance « comme un rêve dans le ciel », rien d’étonnant, eau et air étant ici les éléments jumeaux placés tous deux sous le signe de la continuité. Aussi Danny s’y meut-il sans efforts, loin des mots et de « leurs traîtrises ».

Continuité / discontinuité, dedans / dehors, ces dichotomies sont le vrai cœur du roman, qui accorde du coup une place centrale au corps. Corps essentiellement masculin, qu’on scrute dans le miroir ou dont on note au passage les carnations, les pilosités, et, omniprésentes, les odeurs. Le sexe est là, bien sûr, et dans toute sa crudité. Ne le cherchons pas dans les vestiaires ou les piscines : ces jeunes gens avec qui Danny s’est longtemps entraîné et mesuré « n’étaient pas des visages, des peaux, des cheveux, des bras, des mains, des torses, des seins, des bites et des vagins — mais de simples mécaniques ». C’est la prison qui sera pour notre héros le lieu de découvertes insoupçonnées, et ses étreintes plus tard avec Clyde nous sont narrées avec un vrai sens du petit détail. Le plus intéressant n’est pas là, mais dans les moments, plus fréquents, où, face à ce corps « à examiner chaque jour, avec vigilance », on se trouve au-delà du désir et du dégoût, dans une attention fascinée dont l’objet finit là encore par se dérober, à force de s’offrir comme une pure et irréductible présence.

Tout cela est ambitieux et riche de perspectives. Un peu trop, bien sûr. Tsiolkas, c’est sans doute dans sa nature, en fait beaucoup. Beaucoup de thèmes : à ceux que j’ai mentionnés s’en ajoutent en effet bien d’autres, la trop fameuse « reconstruction de soi », l’homoparentalité qui vient faire son petit tour, la famille, avec d’innombrables scènes d’affrontement ou d’embrassades, à connotation autobiographique probable… Beaucoup de pages, tout simplement : on pourrait dire de ce livre ce qu’on peut dire de la majorité des ouvrages qui paraissent — trop long. Mais celui-ci pouvait-il vraiment ne pas être trop, et l’excès n’était-il pas au principe même de la chose ? On vous l’avait dit : un gros roman, l’Australie, un enfant terrible… Au total, plutôt un beau voyage.

P. A.

En lisant Adresses fantômes (Grasset, 2013), j'avais déjà été frappé par la manière dont Michel Longuet amenait texte et dessins à échanger leurs caractères respectifs pour composer un étrange rébus, qu'il s'agissait pour lui comme pour le lecteur de déchiffrer. Avec Le Divan illustré, qui paraît en cette rentrée 2015 aux Impressions nouvelles, l'illustrateur et cinéaste se fait à nouveau auteur-enquêteur, et mène ce mode d'expression singulier, où les frontières entre les arts se brouillent, à ce qui est peut-être un point d'aboutissement.

Car l'image du rébus est également, on le sait, celle qu'utilise Freud pour parler du rêve, « voie royale » vers l'inconscient. Et Michel Longuet le prend ici, si l’on peut dire, au pied de la lettre. Le Divan illustré constitue en effet le journal, texte et dessins mêlés, d’une analyse. Avec l’aide de « Madame W. », notre auteur-enquêteur fouille ainsi son propre passé, et en rapporte ce roman policier de soi que tout récit d’analyse est aussi un peu.

Mais, justement comme dans l’analyse, tout repose ici sur un dispositif particulier. Il y a le texte proprement dit, découpé en récits de séances, avec trois longs développements complémentaires ; il y a des dessins pleine page, représentant souvent dans un souci de précision extrême des détails apparemment secondaires, grossis et surdimensionnés selon la logique du déplacement ; il y a des dessins plus petits, savamment intégrés au texte, qui comprennent, ou non, des dialogues ; d’autres petits dessins légendés qui sont comme ajoutés en marge ; enfin, çà et là, des photos. Tous ces éléments se complètent ou dissonent pour construire un cheminement de plus en plus rigoureux. Certaines images reviennent en se transformant, tels ces divans croqués à la fin de chaque récit de séance, toujours semblables et jamais identiques (« Je n’arriverai jamais à le dessiner tout à fait comme il est ce divan »), qui disparaissent pour faire place à d’autres objets lorsque l’analyse approche de sa conclusion. En cours de route émergent et se précisent d’effrayantes figures parentales, et remontent des secrets de famille du temps de l’Occupation, comme dans un roman de Modiano. On aura assisté aussi à la naissance d’une vocation, entre les vignettes du chocolat Poulain, en particulier « celles représentant des esclaves de la série Histoire romaine », et les premières tentatives personnelles (« Mes cousins (…) m’avaient demandé de dessiner leurs bites sur un cahier d’écolier à gros carreaux »).

Et, dans tout cela, ce qui frappe le plus et qui donne à l’entreprise toute sa force, c’est la légèreté. Je n’entends pas par là frivolité, évidemment, mais art de ne pas appuyer et de se déplacer par glissement sur les surfaces. Cela s’applique au texte, lisse, faussement naïf, se gardant toujours du commentaire. C’est vrai aussi des dessins, sans ombres, dans un parti-pris de ligne claire qui leur confère l’exactitude hallucinée des images de rêve. Mais, surtout, la légèreté comme art des surfaces est au principe de la logique même qui sous-tend l’œuvre dans son ensemble. Comme en analyse, c’est en effet de l’association, c’est-à-dire de la simple juxtaposition, que naît le sens. Ainsi par exemple de la séquence qui, partant du dessin d’une mouche volant dans la chambre d’hôpital où se prépare à mourir le père, glisse au goût de celui-ci pour la pêche (à la mouche ?) et aboutit à un épisode de la guerre où il a peut-être joué le rôle du mouchard.

La surface, c’est aussi l’humour, que Deleuze, chacun s’en souvient, opposait à l’ironie, laquelle suppose la profondeur. Le charme et la justesse ultimes du livre de Michel Longuet sont peut-être dans cette légèreté-là, qui renvoie à l’enfance et parfois, très délibérément, à la bande dessinée, qui joue de l’incongru, notamment dans les récits désopilants d’expériences sexuelles souvent calamiteuses (« Mais qu’est-ce que tu fais, dit-il. Je te caresse, dis-je. Alors que cela reste entre nous, dit-il »). L’inconscient, encore lui, ne fait pas le tri : la violence et l’absurde s’y côtoient. Comme sur les pages de Longuet, où écriture et dessin, rendus par leur association même à leur pure nature de traces, rendent aux surfaces toute leur inquiétante profondeur.

P. A.

Les dessins illustrant cet article figurent dans le livre de Michel Longuet et sont reproduits avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Redécouvert, mais pas trop… S’il a été l’objet d’un regain d’intérêt dans les années 1980, l’auteur de La Mère et l’enfant, de Bubu de Montparnasse et du Père Perdrix reste malgré tout ignoré de bien des gens. Ce qui n’a rien de surprenant, d’une certaine manière : il pratiquait et mettait sans doute au-dessus de tout la littérature. On peut aussi se dire que s’il n’était pas mort, en 1909, à trente-cinq ans, l’œuvre, sans doute considérable, qu’il aurait laissée derrière lui aurait imprimé une trace plus difficile à négliger. Mais il est quand même permis de s’étonner, quand on considère les multiples pistes qui aboutissent à lui et qui en partent. Passons sur le rôle qu’il a joué dans la fondation de la nrf. On est surtout frappé, à le relire, de voir apparaître nettement les lignes qui le relient d’une part à Bove, de l’autre à Ramuz, enfin à Carco ou à Mac Orlan — et, à travers eux, à Genet.

Voilà pour l’aval, qui n’est pas peu de chose. En amont, on trouve Vallès et, surtout, Dostoïevski, devant le portrait duquel Philippe s’est fait prendre en photo. Ce n’est pas le Dostoïevski des Frères Karamazov, plutôt celui d’Humiliés et offensés. Les pauvres constituent pour l’écrivain français le grand sujet, il suffit de l’écouter pour s’en convaincre : « Pour moi, si vous voulez connaître mon sentiment profond, le voici : J’ai une impression de classe. Les écrivains qui m’ont précédé sont tous de classe bourgeoise. Les choses qui m’intéressent ne sont pas les leurs ». Cette « impression » ou, pour parler plus marxiste, cet instinct de classe, ce sentiment d’appartenir au monde des exploités comme par essence, l’auteur de La Bonne Madeleine et la Pauvre Marie ne cesse de l’affirmer de page en page : « Nous vivons dans un monde où les pauvres doivent souffrir » (Bubu…) ; « La résignation des pauvres gens s’étend sous le ciel comme une bête blessée et regarde doucement les choses dont elle ne peut point jouir » (La Mère…) ; « L’Amour est beau pour ceux qui ont de quoi vivre, mais les autres doivent d’abord penser à vivre. Ah ! les vingt ans des pauvres ! (…) Nos vingt ans sont des bêtes dans des cages qui tournent et cherchent un trou, un joint, une fente pour y passer la tête et s’en aller » (ibid.). La révolte ne s’exprime ici qu’en creux, à travers l’acceptation insistante et navrée, en une antiphrase frôlant quelquefois l’ironie, de ce qui apparaît avant tout comme un destin. Et pour dire cette appartenance à un destin commun Philippe invente une parole singulière, oscillant entre narration et discours indirect libre, toujours attirée par le nous comme par un pôle fondamental. « Il était assommé comme une vieille bête, car nous sommes de vieilles bêtes », déclare ainsi le narrateur du Père Perdrix, à propos du vieil artisan tombé malade et réduit au chômage qui est le héros du récit.

Le sentiment d’empathie et la tendresse qu’il éprouve pour les humbles poussent quelquefois notre homme du côté de ce qu’il faut bien nommer, sans mâcher ses mots, le gnangnan. La Mère et l’enfant, on est contraint de l’avouer, c’est un peu dur : « Maman, j’ai douze ans et je commence à te comprendre. Je te distingue des autres mères comme je distingue ma maison des autres maisons. Tu devins une femme particulière dont je connus les habitudes et alors je m’aperçus que tu étais meilleure que les autres femmes ». Les lecteurs de ma génération reconnaîtront peut-être ce classique des dictées d’antan, tout ruisselant d’amour filial. Mais il suffit de se replonger dans Bubu pour entendre Philippe parler d’un autre ton. Devenu grand, l’enfant, réincarné en ce jeune homme nécessiteux monté à Paris que fut aussi l’auteur et qui, ici, se nomme Pierre, se promène avec la jeune Berthe : « Il en touchait tout ce que l’on pouvait toucher : les hanches balancées, la taille flexible qui se plie et pèse, les seins doux et déjà mûrs des filles publiques à vingt ans. Il en touchait tout ce qu’il pouvait toucher, mais il aurait voulu toucher davantage ». Maman est loin. Et le brutal Bubu, qui reprendra la douce Berthe au pauvre Pierre, marche « avec énergie » à travers Paris, la vérole « à ses côtés comme un compagnon rouge et sanglant ». La grande ville est là dans sa modernité et sa violence, avec ses « arcs voltaïques, d’un blanc criard parmi les rangées d’arbres » au mois de juillet, et son mois de décembre « où les filles publiques rentrent leurs épaules dans leur corps, diminuent leur surface et flottent au vent avec les flammes des réverbères ».

« Vingt ans, c’est de l’amour, mais l’amour, c’est de l’argent ». Le sexe, pour les pauvres, est une dépense ou un travail, et l’auteur de Bubu peint sans fard romantique la condition affreuse des prostituées de la capitale. Mais c’est toute la vie qui balance entre les moments consacrés à la gagner et les échappées frénétiques dans des parenthèses de plaisir. L’existence du Père Perdrix, une fois privée de travail, n’est plus qu’un long effondrement : « C’était une vie sans but et faite avec des jours ajoutés. Plus rien n’était mauvais, à cause de l’habitude, mais surtout plus rien n’était bon ». Cependant la journée de dépense pure consacrée à banqueter avec ses enfants se paiera chèrement : « Non contents de nourrir nos pauvres, il nous faudra nourrir les invités de la misère » s’inquiètent les bourgeois. Et voilà le vieil ouvrier « rayé du bureau de bienfaisance ».

Le bonheur du pauvre, fugace, est dans la nourriture et le vin. Charles-Louis Philippe sait chanter « la viande blanche des lapins [qui] ne ressemble pas à grand-chose » et « le rôti de cochon (…) dont on garde un souvenir dans la poitrine et qui vous reste à la sortie de table comme une force absorbée, comme de la viande qui s’ajoute à la vôtre ». Dans un monde soumis aux lois de la matière, les sensations règnent, au point que la pensée elle-même devient sensation et prend la forme d’un objet concret : « Il ne sentait rien qu’une idée, qui, restant dans les profondeurs de ses moelles, ne se formulait pas encore, mais se fixait matériellement, comme une chose, et semblait une idée de plomb ». Le monde, intellectuel ou palpable, est fait de matière lourde, avec laquelle le pauvre ou l’ouvrier doivent se colleter, qu’il leur faut prendre à bras-le-corps comme en un combat incessant et bien souvent inefficace. Quand il mime cet effort pour empoigner le réel, pour le faire tenir entre des mots qu’il fuit et déborde toujours, Philippe est vraiment le grand écrivain que Ramuz saura reconnaître. Les phrases subtilement et faussement maladroites, les répétitions qui tendent à la mélopée, les comparaisons et les personnifications incessantes (« Le temps tombait du ciel bas et s’approchait de vous comme une personne que l’on connaît et qui vous touche avec une main osseuse »), tout dit le labeur des humbles s’épuisant à saisir un univers qui leur échappe – et, à travers eux, comme pour leur conférer une ultime forme de grandeur, le travail, toutes classes confondues, de l’écriture.

P. A.